Guido Sánchez Portuguez

Guido Sánchez Portuguez

En la EAM de la UCR se gesta el exitoso periplo del guitarrista

El Dr. Guido Sánchez- Portuguez comenzó sus estudios musicales en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, donde se graduó con honores en 2001, bajo la dirección de Mario Solera. En 1997, 1998 y 1999, obtuvo la beca “Estudiante de Honor” en la Universidad de Costa Rica y viajó a Francia y España para asistir al Stage de Guitares D’Alsace, y al Festival Internacional de Guitarra de Córdoba. En el 2000, fue finalista en el Concurso y Festival Internacional de Guitarra de La Habana, Cuba, una de las competiciones de guitarra más prestigiosas del mundo. Obtuvo la Mención de Honor del Jurado en el Primer Concurso de Composición de Guitarra 2001 por su pieza, Rondó de Vidrio. Además, ganó el primer premio al año siguiente por su pieza de orquesta de guitarra, Arenal. De 1995 a 2003, fue la primera guitarra de la Orquesta de Guitarras de Costa Rica, con la cual ha grabado cinco discos compactos y ha realizado giras por todo el mundo, y en 2003, ganó el Primer Premio en el Concurso Nacional de Guitarra en San José, Costa Rica. También es copropietario de la Escuela Superior de Guitarra en Costa Rica, para la cual ha trabajado como maestro y director.

Maestría y doctorado coronan su capacidad y vocación

Asimismo, en 2004,  Sánchez-Portuguez comenzó su maestría en la Escuela de Música Jacobs de la Universidad de Indiana con el distinguido profesor y guitarrista, internacionalmente aclamado, Ernesto Bitetti. Continuó en el prestigioso Programa de Doctorado en la Jacobs School of Music, graduándose en mayo de 2012 como Doctor en Música, en guitarra, con Menciones en Teoría y Composición Musical, donde estudió con los compositores Luis Diego Herra, Sven-David Sandstrom, Per Martensson, Gabriela Ortiz, y Don Freund. En 2008, ganó el premio a la Mejor Interpretación del Trabajo Obligatorio en el Concurso Internacional de Concierto para Guitarra Joann Falletta. 1.

Ha interactuado con Pepe Romero, Leo Brouwer  y Mario Ulloa
Sus frutos como profesor, productor, arreglista, propietario e invitado de honor en festivales son numerosos

Ha participado en clases magistrales con numerosas figuras como Leo Brouwer, Costas Cotsiolis, Pepe Romero, Eduardo Fernández, Nuccio D’Angelo, Javier Hinojosa, Jorge Luis Zamora, Jorge Cardoso, Mario Ulloa, Juan Falú, Francisco Ortiz, Eduardo Martín, Baltazar Benítez y Jesús Ortega.

Entre 2009 y 2014, Sánchez-Portuguez fue profesor en la Escuela de Música Jacobs de la Universidad de Indiana, donde impartió cursos de historia de la música latinoamericana y técnicas para arreglar o componer estilos latinos. También, fue el arreglista residente y director musical del Ensamble de Música Popular de América Latina. Con este conjunto, recientemente grabó Paisaje urbano, un disco compacto que presenta su habilidad como intérprete y arreglista, así como, también, como director y productor.

En 2012, dirigió y produjo un disco compacto con la cantante ganadora del Grammy, Sylvia McNair, en la que también aparece como intérprete y arreglista. En 2014 y 2015 se desempeñó como Director de Estudios de Guitarra en Franklin College en Indiana, donde también enseñó World Music. En 2015, comenzó a enseñar clases de guitarra clásica y clases de apreciación de música en línea en Parkland College. Y en ese mismo año, creó su propio estudio de guitarra privado de corte clásico y “fingerstyle” en The Upper Bout.

Guido Sánchez-Portuguez ha sido invitado a participar en numerosos festivales en todo el mundo, incluyendo el Festival de Música Boardwalk en Virginia, el Festival de Guitares D’Alsace en Francia, el Festival Internacional de Guitarra en San José, Costa Rica; el Festival de Guitarra de Guanacaste en Liberia, Costa Rica; Guitar Days en Buffalo, NY; el Festival Permanente de Música de Suchitoto en El Salvador, y el Indiana Guitar Festival. Además, ha realizado recitales y dictado clases magistrales y conferencias en varias universidades, incluidas Marshall University, Universidad de Costa Rica, Tulane University, University of Illinois, Indiana University, University of Indianapolis y Indiana University Purdue en Indianápolis.

Actualmente, ocupa el cargo de profesor de guitarra en la Escuela de Música de la Universidad de Illinois. Continúa componiendo y presentándose como concertista, tanto a nivel local como internacional.

I Programa2016

I Programa2016

I Programa 2016

 

Concierto I : 21 de febrero, 11:00 am, Teatro Eugene O’Neill. San José, Costa Rica.

Concierto II : 22 de febrero, 7:00 pm, Parroquia Inmaculada Concepción. Heredia, Costa Rica.

Solista: Leonardo Gell (Cuba)| Piano

Compositor Invitado: Curt Cacioppo

Alberto Villalpando (Bolivia| 1940)

  • Concierto para piano y orquesta de cámara. Estreno Nacional

Igor Stravinski (Rusia| 1892-1971)

  • Dumbarton Oaks para orquesta de cámara. Estreno Nacional

Curt Cacioppo (Estados Unidos| 1951)

  • Of Shacklers & Heroes para orquesta. Estreno Mundial

Vladislav Soifer, Arreglista (Rusia)

  • Música de salón costarricense (años 20), Autores desconocidos . Estreno Mundial.
VACIO
NOTAS AL PROGRAMA

Orquesta Sinfónica de Heredia

TEMPORADA: ALTERNATIVA SONORA | OSH XX | XXI

Ministerio de Cultura y Juventud (MCJ)
Municipalidad de Heredia
Asociación Sinfónica de Heredia (ASH)

Eddie Mora Bermúdez | Director titular

 

SOLISTA

Leonardo Gell / piano

 “Vivo intensamente mi profesión

Docente de la Universidad de Costa Rica y artista del catálogo del Centro Nacional de Música de Concierto y del sello discográfico Producciones Colibrí, en La Habana. Leonardo Gell ha obtenido más de quince premios de interpretación, entre los que destacan: Gran Premio y Premio Solista Concertante de la Feria Cubadisco, Primer Premio del Concurso de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, y Premio de Oro del Festival Primavera de Abril (Corea).

Desde 2005 desarrolla una activa carrera como concertista, presentándose en escenarios y festivales de América, Europa y Asia.

El repertorio de Leonardo Gell cuenta con más de cuarenta y cinco estrenos absolutos, muchos de los cuales le han sido dedicados por Leo Brouwer, Juan Piñera, Marvin Camacho, Alfredo Diez Nieto y Yalil Guerra, entre otros compositores.

Una opinión acerca de Leonardo Gell

“Muchas personas tocan extraordinariamente su instrumento. Sin embargo, la música es otra cosa. Ese don, esa gracia, la posee Leonardo Gell. Él es capaz de trasmitir ese misterio impalpable de la música», así describió el compositor, pianista y profesor cubano Harold Gramatges, a este joven, quien destaca actualmente entre los pianistas cubanos de su generación.

PROGRAMACIÓN

  1. Igor Stravinski (Rusia | 1892-1971)

Dumbarton Oaks para orquesta de cámara

Estreno nacional

Stravinski: ruso, neoclásico y dodecafónico

Compositor ruso nacionalizado francés y, posteriormente, estadounidense. Igor Stravinski nace en Oranienbaum, Rusia, en 1882, y fallece en Nueva York, en 1971. Cabe resaltar, en primera instancia, que una de las fechas clave que señalan el nacimiento de la llamada música contemporánea es el 29 de mayo de 1913, día en que se estrenó su ballet La consagración de la primavera. Su armonía politonal, sus ritmos abruptos y dislocados y su agresiva orquestación provocaron en el público uno de los mayores escándalos de la historia del arte de los sonidos.

Autor de otros dos ballets que habían causado sensación, El pájaro de fuego (obra que lo dio a conocer internacionalmente en 1910) y Petrushka, el citado día de 1913, Stravinsky se confirmó como el jefe de filas de la nueva escuela musical. Sin embargo, él nunca se consideró un revolucionario; de manera similar a Picasso en el campo de las artes plásticas, el compositor se caracterizó siempre por transitar de un estilo a otro con absoluta facilidad, sin perder por ello su propia personalidad. El ruso, el neoclásico y el dodecafónico son, a grandes rasgos, los tres períodos en los que puede dividirse la carrera compositiva de este maestro, uno de los referentes incuestionables de la música del siglo XX.

Alumno de Nikolai Rimski-Korsakov en San Petersburgo, la oportunidad de darse a conocer se la brindó el empresario Sergei Diaghilev, quien le encargó una partitura para ser estrenada por su compañía, los Ballets Rusos, en su temporada parisiense. El resultado fue El pájaro de fuego, obra en la que se advierte una profunda influencia de su maestro en su concepción general, pese a lo cual apunta ya algunos de los rasgos que definirán el estilo posterior de Stravinsky, como su agudo sentido del ritmo y el color instrumental.

Su rápida evolución culminó en la citada Consagración de la primavera y en otra partitura destinada al ballet, Las bodas, instrumentada para la original combinación de cuatro pianos y percusión, con participación vocal. En estas obras el músico llevó al límite la herencia de la escuela nacionalista rusa hasta prácticamente agotarla.

 En un estilo cercano al barroco de Bach

 Considerado por algunos como un trabajo menor, el Concierto Dumbarton Oaks, en mi bemol para orquesta de cámara, es representativo del periodo neoclásico de Stravinski, el cual abarca una tercera parte de de su extraordinaria vida creativa. La pieza fue comisionada en 1937 por  Robert Woods Bliss y su señora, de la localidad de Dumbarton Oaks, en el estado de Washington, D.C., para celebrar el aniversario 30 de bodas, en 1938.

Durante el tiempo de la comisión, Stravisnki fue diagnosticado con tuberculosis, y fue enviado a un sanatorio en Suiza, acompañado de su esposa y dos hijas. Mientras permanecía en Suiza, estuvo inmerso en la música de Bach, y escribió el Concierto Dumbarton Oaks para orquesta de cámara. A causa de la enfermedad del compositor que le impedía viajar, la premier o estreno se llevó a cabo el 8 de mayo de 1938, en Washington, D.C., bajo la dirección de Nadia Boulanger.

Como otros numerosos trabajos neoclásicos de Stravinski, recapitula formas y gestos de tradición musical occidental. De este modo, el Concierto Dumbarton Oaks, intencionadamente  llega a ser un trabajo musical didáctico: un ensayo de cómo escribir un concierto realizado en estilo barroco con armonías modernas, ritmos e idiomas melódicos actuales. Compuesto en tres movimientos: Tempo giusto, Allegretto y Con moto, el Concierto Dumbarton Oaks, deliberadamente evoca los Conciertos de Brandenburgo, de J.S. Bach. El parecido del inicio del primer movimiento con el Brandenburgo n.° 3 es particularmente notable. Concerniente a esta relación, Stravisnki manifestó: “No pienso que Bach llegaría a resentirse conmigo por el préstamo de sus ideas y materiales, ya que como préstamo en esta forma, fue algo que gustó de sí mismo”.

Los movimientos del Concierto Dumbarton Oaks, de I. Stravinski, son:

  1. Tempo giusto
  2. Allegretto
  3. Con moto
  1. Alberto Villalpando (Bolivia-1940)

Concierto para piano y orquesta de cámara

Estreno Nacional

Padre de la música académica contemporánea boliviana

Alberto Villalpando es un compositor boliviano nacido en 1940. Inició sus estudios musicales en Potosí, con Santiago Velásquez, ampliándolos con el padre José Díaz Gainza. En 1958, viajó a Buenos Aires, Argentina, para estudiar composición en el Conservatorio Nacional Carlos López Buchardo. Posteriormente, estudió en Argentina con Roberto García Morillo, Pedro Sáenz y Alberto Ginastera. En 1963 ganó por concurso, una beca al Centro Latino Americano de Altos Estudios Musicales, del Instituto Torcuato Di Tella. Ahí prosiguió estudios superiores con Alberto Ginastera, Olivier Messiaen, Luigi Dallapiccola, Riccardo Malipiero, Bruno Maderna y otros destacados maestros.

Durante varios años fue Director del Departamento de Música del Ministerio de Cultura de su país. Se desempeñó también como director y profesor de composición del Conservatorio Nacional de la Paz. Fue director y profesor de Composición del Taller de Música de la Universidad Católica Boliviana y agregado cultural de la Embajada de Bolivia, en Francia.

En la actualidad, se dedica a la composición y su enseñanza. Esta última, la realiza en la Universidad Católica Boliviana. Sus obras son interpretadas regularmente en su país y el extranjero. En enero de 1999, le fue otorgado el Premio Nacional de Cultura 1998, en reconocimiento al mérito, a su obra musical. Ha escrito música de diversos géneros incluyendo la música electroacústica, tanto con medios convencionales como con sintetizadores controlados por computadora. Estrenó en 1995, una ópera, sobre una leyenda de la época colonial, titulada Manchaypuytu. Además, ha escrito también música para varios filmes bolivianos, así como para producciones videográficas. Desde 1965, radica en Bolivia. Es miembro de número del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte.

Agustín Fernández, compositor boliviano, director del Departamento de Música de la Universidad de Newcastle, Inglaterra, escribió acerca de Alberto Villalpando, en La Razón, de Bolivia:

“Sería difícil exagerar la importancia de Alberto Villalpando en el desarrollo de la música de Bolivia. Asignarle a este eminente compositor un lugar en la historia no es consignarlo al pasado; es celebrar su presencia. Porque en 2014 Villalpando está no solo vivo, sino vital, en la plenitud de esa creatividad que ha hecho que sea ya, a la edad de 74 años, parte de la historia. Muchos nos hemos referido a él como al “padre de la música contemporánea boliviana”. Más que un título honorífico —como aquel que atribuye a Haydn la paternidad de la sinfonía— este sobrenombre es un resumen exacto de la labor cumplida por Villalpando a lo largo de más de medio siglo de trabajo”.

Prosigue Fernández, acerca de la paternidad musical: “Padre, en primer lugar, por su condición de pionero. Por supuesto que hubo compositores en Bolivia mucho antes que Villalpando. Pero, en la Bolivia poscolonial, Villalpando fue el primero en dedicarse profesionalmente a la creación musical, perseverando en ello a lo largo de toda una vida y permitiéndose solo las distracciones impuestas sin escapatoria por la necesidad de llevar el pan a la mesa en un país sin estructuras de remuneración al compositor.

Añade el autor: “Padre, también, porque Villalpando ha formado a dos generaciones de compositores bolivianos que hoy le debemos gratitud. La enseñanza como oficio habrá significado para muchos un refugio a salvo de las vicisitudes de vivir del arte, pero para Villalpando enseñar ha sido la expresión de una vocación de compartir, mucho más allá de una necesidad práctica”, concluye Fernández.

Obra comisionada por pianista / Homenaje de Villalpando a su padre

La obra Concierto para piano y orquesta de cámara, del compositor boliviano Alberto Villalpando,  fue compuesta en el año 2015. “A principios de año, Ana María Vera tuvo la gentileza de encargarme este concierto, porque quería conmemorar sus 50 años con el estreno de una obra escrita especialmente para ella”, cuenta Villalpando.

El resultado de aproximadamente cuatro meses de trabajo  es una obra de 21 minutos de duración que presenta aires andinos y motivos folklóricos. “Tiene tres movimientos, como todos los conciertos para instrumentos solos y orquesta. Conserva la estructura tradicional del concierto”, agrega el maestro. Según la descripción,  es una composición con un matiz «femenino” y tonalidad folklórica, que evoca el altiplano andino. El primer tema del primer movimiento es una visión onírica del altiplano boliviano, con sonoridades muy delicadas que le imprimen a la música un aire melancólico y meditativo. Pese al ritmo movido del segundo tema del primer movimiento, se mantiene un aire evocativo que se afianza con un interludio de cuerdas que desemboca en un festivo despertar a la alegría. Por otro lado, el segundo movimiento está inspirado en un huayño escrito por el padre del compositor. Este homenaje a su progenitor crea una atmósfera apacible y presenta un motivo folklórico que brinda continuidad al primer movimiento. La obra concluye con un similar aire evocativo del  tercer movimiento. (Página Siete, Bolivia).

  1. Curt Cacioppo (Estados Unidos | 1951)

Of  Shacklers & Heroes for Orchestra

(De esclavistas y héroes para orquesta)

Estreno mundial

Curt Cacioppo es un compositor cuyo poder expresivo y atrayente emocionalidad cautiva oyentes y artistas de todo el mundo.  Una persona de profundo sentimiento humano, que deriva su inspiración de fuentes tan diversas como la poesía medieval de Dante, de aspectos de la cultura nativa americana o la música vernácula con la que creció.  Su trabajo creativo se basa en un profundo trabajo de solista virtuoso en el piano, que persigue un papel activo del pianista en el escenario y en la grabación.

Su distintiva voz atrajo la atención nacional con un premio en 1997 a la trayectoria, otorgado por la Academia Americana de Artes y Letras, un honor conferido en el pasado a celebridades como Leonard Bernstein, William Schuman, y Gian Carlo Menotti.  Ha sido comisionado nacional e internacionalmente por orquestas como la Sinfónica de Chicago y la Sinfónica de Milwaukee, la Orquesta Americana de Compositores, la Orquesta Sinfónica de Heredia (Costa Rica), la Sinfonía Clásica de Filadelfia, la Red para la Nueva Música y Letra Fest (Filadelfia), Yale Symphony, la Orquesta de la Sociedad Bach de Harvard, el Festival Bach Carmel, etc.

La música de Cacioppo se ha presentado en prominentes lugares en todo el mundo,  como el Carnegie Hall (Nueva York), en Munetsugu Hall (Nagoya), Centro Cultural Gasteig (Múnich), Teatro La Fenice (Venecia), Mallett Teatro Jane (Toronto), Kennedy Center (Washington, D.C) y en el Teatro San Benito Abad (México).

Curt Caccioppo nació en 1951, en Ravenna, Ohio. De sangre siciliana por parte de su padre y anglosajona por parte de su madre. Su primer recital fue a los 11 años en la Escuela de Música, donde recibió su título de licenciatura una década después. Estudió composición y piano en la Universidad Estatal de Kent.  Participó en clases magistrales dirigidas por Arthur Loesser, John Browning, Ruth Laredo, Roberto de Gaetano, y otros. Estudió jazz con el pianista y compositor Pat Pace. En el Blossom Festival School él dirigió la música de cámara  en virtud de los miembros principales de The Cleveland Orchestra, incluyendo el oboísta John Mack y el violinista Josef Gingold y el pianista  Tung Kwong Kwong. De Ohio fue a la Universidad de Nueva York, y obtuvo una maestría en Artes en 1976, en la rama de la musicología. Apadrinado por Gustave Reese, su tesis aborda la música del compositor Johannes Ciconia, que floreció en Padua a finales del Trecento / temprano Quattrocento.

Caccioppo terminó sus estudios en la Universidad de Harvard con León Kirchner, Earl Kim e Iván Tcherepnin. El etnomusicólogo David McAllester lo dirigió formalmente en sus exploraciones de la música nativa americana.  Recibió el M.A.  en 1979, y un Ph.D. (1980) en composición. Fue nombrado en Harvard por un período de cuatro años, en 1980. En 1983 se trasladó de Cambridge a Filadelfia a unirse a la Facultad de Haverford College,

Acerca de su catálogo

Las composiciones de Curt Cacioppo se dividen en tres categorías temáticas: las obras que tienen un enfoque hacia los nativos americanos, las que tienen una temática italiana, y las que se originan a través de múltiples temáticas.

Cacioppo ha sido comisionado para escribir  una variada serie de composiciones de un alto perfil para artistas de renombre internacional, como el nueve veces ganador del Grammy, Emerson String Quartet, y le han encargado proyectos de menor escala para agrupaciones  locales y compromisos ceremoniales.

Ha escrito para las orquestas sinfónicas de Chicago y Milwaukee, la Sinfónica de Yale, la Orquesta de la Sociedad Bach, los Virtuosos dell ‘Ensemble di Venezia, el conjunto Ex Novo, la Red para la Nueva Música, la American String Quartet, el Moscow String Quartet, el Cuarteto Borromeo, el Quartetto d’Archi di Venezia, la Orquesta de Cámara de Nueva York Brass, el Sartori Trío, el Dúo Alterno, la Sociedad de Música de Cámara de Filadelfia, los Amigos de Tucson de Música de Cámara, etc.

En torno de la obra por escuchar en el concierto

De manera privilegiada, en la página electrónica oficial del compositor Curt Cacciopo, se puede leer la mención acerca del estreno mundial de la composición Of Shacklers & Heroes:

21 de febrero de 2016

Estreno orquestal, Costa Rica

San José y Heredia, Costa Rica

 La interpretación de estreno del poema sinfónico Of Shacklers & Heroes, de Curt Cacioppo, se llevará cabo en el Teatro Eugene O’Neill, en San José (domingo 21 de febrero), y en la Iglesia de la Inmaculada Concepción en Heredia (lunes 22 de febrero), por la Orquesta Sinfónica de Heredia, bajo la batuta de Eddie Mora.El trabajo conmemora el 160 aniversario de la victoria de Costa Rica sobre William Walker y sus filibusteros, quien intentó imponer la esclavitud por tierras de Latinoamérica.

Gallarda victoria sobre William Walker

Imágenes musicales de una gesta heroica

La obra Of Shacklers & Heroes, de Curt Cacioppo, celebra  la victoria de Costa Rica y de uno de los combatientes, el músico Alejandro Cardona Llorenz, sobre William Walker y su ejército de filibusteros hace 160 años. La obra comienza con un ambiente de tranquilidad y dulzura, pero se oye en la selva un extraño canto de pájaro que parece una premonición de conflicto, el doloroso reconocimiento de que hay una amenaza en el horizonte. El nombre de Alejandro Cardona se “deletrea”  furtivamente con notas musicales. Surge un material, animato, que parece el parloteo de un subastador y que se deriva (usando gematría) del nombre William Walker. Se cruza con la música del “subastador” un vals, falsamente elegante, y esta sobreexposición perturbadora lleva a un lamentoso en do# menor, que expresa la angustia de la experiencia americana de la esclavitud.

Se da un estallido desafiante del piano. Walker viene en marcha. La orquesta, al unísono, espeta “hijo de puta”, dirigido a Walker, un motivo derivado nuevamente de su nombre e inspirado en una lora en Heredia que repetía una y otra vez estas palabras. Con las tropas costarricenses llega Cardona. Monta una mula blanca. Vienen heroicamente a combatir al esclavista invasor.

Citas folclóricas contestan las interjecciones marciales de los metales y, eventualmente, el tema “hijo de puta” es retomado por toda la orquesta. Este episodio se inspiró en el recuerdo de una manada de monos que nos atacaron al cruzar su territorio, agitando violentamente las ramas de los árboles y aventando toda clase de palos y escombros que nos caían encima. Walker es vencido. Se pronuncia su sentencia de muerte. La música de la angustia de los esclavos se convierte en su propio grito de desesperación. Se grita la orden: ¡apunten! ¡listos! ¡fuego! El pelotón de fusilamiento cumple su deber y Walker cae muerto.

La música de Cardona, anteriormente dolorosa, se transforma al modo mayor con la liberación y la restauración de la tranquilidad. Se toca una marcha de celebración, basada en el Himno Patriótico, de Alejandro Cardona Llorenz, con letra de Tadeo Gómez (vale mencionar que de este himno se deriva mucha música que aparece en otras partes del poema sinfónico). Regresa la tranquilidad y la dulzura del comienzo y nuevamente se escucha el canto de los yigüirros.

  1. Vladislav Soifer (Rusia) Arreglista

Música de salón costarricense [años 20] Autores Desconocidos

Estreno mundial

Antecedentes de la música de salón costarricense / Breve historia

En su libro, De las fanfarrias a las salas de concierto (2004), María Clara Vargas Cullel, escribe acerca del entorno histórico de la música de salón costarricense:

“Los cambios económicos y sociales que se habían iniciado en la década de 1840, tuvieron su expresión más evidente en los centros urbanos y, sobre todo, en la ciudad de San José, a finales del siglo XIX. Nuevos servicios, mejora en el sistema de transporte, así como la construcción de numerosos edificios, calles, parques, monumentos y barrios, fueron algunos de esos cambios que transformaron el orden urbano y arquitectónico de la ciudad. También hubo un aumento considerable de centros de entretenimiento y de sociabilidad, tanto para los sectores populares como para la elite. Esta sociabilidad se promovió formalmente por medio de clubes, centros, sociedades de socorro mutuo e, informalmente, en actividades como veladas, conciertos, representaciones escénicas, bailes, cenas, picnics, excursiones, paseos y actividades deportivas. Muchas de esas actividades se realizaron en espacios nuevos como los teatros, hoteles y restaurantes, los que cada vez fueron más numerosos. A medida que la sociabilidad se incrementó, la necesidad de música también aumentó”.

Ya sobre la música de salón propiamente dicha, la docente y actual decana de Bellas Artes de la UCR, amplía:

“Desde mediados del siglo XIX, las bandas, grupos improvisados integrados mayoritariamente por miembros de las bandas, o simplemente un pianista, eran los encargados de amenizar bailes y otras actividades sociales que requerían apoyo musical. A finales de la década de 1880, debido al aumento de músicos, de las actividades sociales y a nuevas disposiciones gubernamentales que desanimaban a los músicos militares a participar en toques particulares, se empezaron a organizar muevas agrupaciones musicales. Estos nuevos grupos, llamados “orquestas de salón”, tenían entre cinco y diez integrantes, aunque, en ocasiones, especiales, llegaron a tener hasta treinta músicos. Eran grupos con un director, y ofrecían sus servicios para amenizar bailes, matrimonios, paseos, picnics, serenatas, almuerzos, cenas, fiestas campestres, fiestas deportivas y celebraciones religiosas. A diferencia de los grupos aficionados, los cuales tocaban para entretenerse, estos nuevos grupos lo hacían para complementar su salario de profesor de música o de músico de banda”.

Más adelante, María Clara Vargas escribe sobre las primeras noticias de agrupaciones privadas emergentes:

“Las primeras referencias de agrupaciones privadas aparecen a finales de la década de 1880, alternando, muchas veces, con la banda o con uno o dos músicos. En 1888, el baile ofrecido después de una comida en honor del Ministro de México en Centroamérica, fue amenizado por la “simpática orquesta de los señores Fournier”, mientras que, en los intermedios, la banda militar ofrecía piezas escogidas  de su repertorio. En 1891, la orquesta de los Founier tenía ya un nombre –orquesta Bocaccio- y, dirigida por Mateo Fournier, fue parte de la velada lírico-literaria ofrecida en el teatro Variedades, a beneficio de los damnificados de Cartago”.

Por su parte, la docente e investigadora Ekaterina Chatski, manifestó en su programa radial Descubriendo América, transmitido por Radio Universidad:

“Leemos en el libro La música en Latinoamérica, escrito por el musicólogo mexicano Roberto Miranda, que la música de salón “se considera el más importante de los espacios musicales latinoamericanos del siglo XIX”. La música de salón, Miranda la define como la música que fue consumida por las clases burguesas del siglo XIX en el seno de sus respectivos hogares. También, agrega Roberto Miranda, que es posible distinguir tres apartados dentro de dicha música: el primero, como música de baile; el segundo, como música de salón propiamente dicha, y el tercero, como la música de tertulia o de concierto”.

Asimismo, en el disco compacto Música de salón. Composiciones costarricenses para violín y piano (2003), grabado por Erasmo Solerti en el violín, y Tanya, Cordero en el piano, se lee acerca de la Costa Rica de los albores del siglo XX y su tradición musical:

“Y de nuevo, aparecen las notas musicales, pero esta vez desde una casa acomodada, situada al lado sureste del parque. […]. Su estructura arquitectónica expresa el estatus social de la élite urbana de aquellos tiempos, mostrando la riqueza de una u otra familia por medio de la construcción de varios espacios familiares, entre los cuales se destacaba un amplio salón con el piano, cuadros, relojes extranjeros y costosos sillones tapizados. Estos salones, en su tiempo, albergaban las visitas que llegaban a tertuliar y escuchar la música que tocaban las hijas de familia. Toda la noche podrían sonar incesantes las notas de obras musicales, tales como Humoresque, El sueño de un ángel, La cosecha, El secreto y ¡Cómo la quiero!, de Alejandro Monestel; Arlequín y Momento español, de José Castro Carazo: o Serenata. Humoresque ‘Novellette’ y Canción de cuna, de Ismael Cardona, costarricenses los tres”.*

Nota escrita por: Gustavo Adolfo Segura

MÚSICOS
Instrumento Nombre
Violín I Adriana Cordero
Violín I Caterina Tellini
Violín I Mariana Salas
Violín I Brenda Zamora
Violín I Leonardo Perucci
Violín I Mauricio Campos
Violín I Daniela Garner
Violín II Azeneth Loáisiga
Violín II Sandra Ramírez
Violín II Luissana Padilla
Violín II Carlos Vargas
Violín II Andrés Corrales
Violín II Fabricio Ramírez
Violas Jeffrey Chavarría
Violas Samuel Ramírez
Violas Elisa Hernández
Violas Jafeth Quesada
Violas Mario Sequeira
Violoncellos Cristian Guandique
Violoncellos Beatriz Meléndez
Violoncellos Blanca Guandique
Violoncellos Gabriel Solano
Violoncellos Thiago Máximo
Violoncellos Gerald Mora
Contrabajos Alberto Moreno
Contrabajos José Saavedra
Contrabajos Pedro García
Arpa Georgina Hidalgo
Piano Solista Leonardo Gell
Piano Orquesta Kevin Sequeira
FlautÍn / Flauta Mario Velasco
Flauta Emmanuel Lafuente
Oboe Roslyn Cerdas
Oboe Raquel Arguedas
Clarinete bajo Sergio Delgado
Clarinete bajo Daniel Porras
Fagot Luis Diego Cruz
Fagot Bryan Valderrama
Corno francés Esteban Murillo
Corno francés Juan Carlos Porras
Trompeta José Manuel Loría Brenes
Trompeta Jesús Campos
Trombón Luis Lizano
Trombón Marisel Torres
Tuba Andrés Porras
Percusión José María Piedra
Percusión Allan Vega
Percusión Andrés Barboza
Timbales Josué Berrocal
Guitarra Oscar Jiménez
III Programa 2016

III Programa 2016

III Programa 2016

 

Concierto I : 30 de julio, 8:00 pm, Parroquia Inmaculada Concepción. Heredia, Costa Rica.

 Concierto II : 31 de julio, 11:00 am, Teatro Eugene O’Neill. San José, Costa Rica.

Solista: Cuauhtémoc Rivera (México) | violín

Silvestre Revueltas (México | 1899 – 1940)

  • Toccata sin fuga para violín y ensamble. Estreno Nacional.
  • Homenaje a Garcia Lorca para orquesta de cámara. Estreno Nacional.
  • Homenaje a Garcia Lorca para orquesta de cámara. Estreno Nacional.
  • Sensemaya para ensamble.

Yuri Kasparov (Rusia | 1955)

  • Ecos del silencio para ensamble. Estreno Nacional.

Darius Milhaud (Francia | 1892 – 1974)

  • La creación del mundo.
VACIO
NOTAS AL PROGRAMA

Orquesta Sinfónica de Heredia
Temporada 2016
NOTAS AL PROGRAMA
EDDIE MORA: Director titular y artístico
TEMPORADA: ALTERNATIVA SONORA | OSH XX | XXI
III programa

Ministerio de Cultura y Juventud (MCJ)
Municipalidad de Heredia
Asociación Sinfónica de Heredia (ASH)
Instituto de Investigaciones en Arte, UCR (IIArte) 

Eddie Mora Bermúdez  | Director titular

PROGRAMA

  1. Silvestre Revueltas (México| 1899-1940)
  • Tres piezas para violín y piano.
  • Toccata sin fuga para violín y ensamble. Estreno Nacional.
  • Homenaje a Garcia Lorca para orquesta de cámara. Estreno Nacional.
  • Sensemayá para ensamble

Embajador musical de México ante el mundo

Nacido en Santiago Papasquiaro, Durango, el 31 de diciembre de 1899, el violinista, compositor y director de orquesta, Silvestre Revueltas, fue el hijo mayor de una familia con destacados personajes en la vida cultural de México, como Fermín (pintor y muralista), José (escritor, novelista y guionista), Consuelo (pintora) y Rosaura (actriz).

Silvestre Revueltas fue un niño prodigio del violín, pues tocó ese primer instrumento cuando tenía cinco años y dio su primer recital en 1911.En los años de la Revolución Mexicana, durante su estancia en la Ciudad de México, estudió en el Conservatorio Nacional de Música. Según registros, sus primeros trabajos de composición datan de 1915, y en ese entonces buscaba ganarse la vida tocando en cines y orquestas. Poco tiempo después, por decisión de su padre, Gregorio Revueltas, Silvestre y su hermano Fermín viajan a Estados Unidos, para continuar sus estudios. Con 17 años de edad, Silvestre ingresa a la escuela jesuita de St. Edwards, en Texas, donde se le recuerda como un músico especialmente dotado, que ofrecía recitales. Allí descubre la música de Claude Debussy, de quien tendría una gran influencia, así lo demuestra una de sus primeras piezas para piano, Margarita.

Debido a su talento, en 1919, Silvestre ingresó en el Chicago Musical College, donde obtiene el diploma en violín, armonía y composición. Durante su estancia en Chicago, considerada la ciudad cultural y musical de la época, se relaciona con movimientos de izquierda y se casa con la cantante Jule Klarecy, con quien tuvo una hija, Carmen. También en esa época Silvestre se vuelve alcohólico, lo que más tarde le llevaría a la muerte.

Revueltas vive en ese tiempo momentos vertiginosos. En 1920 regresa a México y en 1922 vuelve a Chicago y conoce al violinista checo Otakar Sevcik. En 1923 muere su padre, situación que lo obliga a regresar a México. Su condición económica se vuelve precaria y ofrece recitales como única manera de sostenerse económicamente.

Se abre paso en el ambiente cultural de México y se relaciona con figuras destacadas. Conoce y hace amistad con el músico Carlos Chávez en 1924, pero poco después regresa a Chicago a ocuparse de trabajos pendientes. En 1925, vuelve de nuevo a  México y deja Chicago para siempre. Sin embargo, insatisfecho con el ambiente musical de su país, regresó a Estados Unidos. Entre 1926 y 1928 reside en las ciudades de San Antonio, Texas, y Mobile, Alabama. Compone la primera obra importante de su catálogo: Batik para pequeña orquesta.

Para Silvestre Revueltas, Estados Unidos fue durante su vida tierra de aprendizaje y de formación. Entre 1917 y 1929 (o los últimos días de 1928) en diversos momentos y con intermitencias vivió, trabajó, aprendió, enseñó, se casó, confirmó su talento como ejecutante (al violín) y puso la semilla de su trayectoria como compositor, indica Jesús del Toro en su ensayo Silvestre Revueltas: Una aproximación a su presencia en Estados Unidos.

Carlos Chávez fundó, en 1928, la Orquesta Sinfónica de México  e invitó a Silvestre Revueltas a participar como director asistente. Este acontecimiento representó la inclusión de Revueltas en la vida cultural de México. Sin embargo, Revueltas desdeñaba su propia capacidad de compositor y dudaba de presentar sus obras al público, además la crisis con el alcoholismo comenzaba a agravarse. Después de una intensa relación musical, en 1935 se suscitó una ruptura entre Chávez y Revueltas, sin que se supiera la causa exacta.

Se ha considerado el inicio de Revueltas en la composición como tardío, ya que no comenzó seriamente a componer sino hasta 1929; de hecho, su obra abarca prácticamente sólo diez años, de 1930 a 1940. Una gran cantidad de sus obras de incluyen distintas versiones, como los dos primeros poemas sinfónicos de la trilogía CuauhnáhuacEsquinas Ventanas por orden cronológico. Otras obras fueron arregladas y reconstruidas por distintos autores después de la muerte del compositor.

Entre sus obras destacan las sinfónicas, ballets, canciones y composiciones teatrales como Dúo para pato y canario, El tecolote (1931); Ferias y alcancías (1932); Tocata (1933), Platos (1934) y Redes (1935). Además de Janitzio (1936); SensemayáCanto y pequeña orquesta (1938); Homenaje a García Lorca y La coronela (1940), y la banda musical de las películas Vámonos con Pancho VillaLa noche de los mayas Ocho por radio, entre otras.

En 1937 tomó rumbo  a España, y participó de manera activa en la Guerra Civil en favor de la República. En 1943, tres años después de su muerte, Rosaura Revueltas, hermana del compositor, adquirió los derechos de todos los manuscritos, los cuales permanecían sin publicar, debido a que el compositor prácticamente no publicó ninguna obra en vida. Silvestre Revueltas falleció a los 41 años.

Voces que hablan de Revueltas

Considerado el embajador musical de México en el mundo, Peter Garland, uno de sus principales estudiosos, considera a Silvestre Revueltas el mejor compositor surgido en Latinoamérica. Autor de In search of Silvestre Revueltas (1991), libro pionero en inglés sobre el compositor mexicano y uno de los más citados por críticos musicales y académicos estadounidenses, al hablar de Silvestre Revueltas, afirma: “Nosotros tendremos probablemente que esperar hasta el próximo siglo para tener una perspectiva correcta [sobre Revueltas…]. Mi opinión es que esa perspectiva diferirá radicalmente de la que ha sido decretada a través de las universidades y el trabajo académico desde la década de 1940; y con esa visión corregida, Silvestre Revueltas figurará como uno de los grandes compositores de este siglo [el siglo XX]”.

De él, Octavio Paz escribió: “Silvestre sacaba de sí mismo, de su entraña, cada nota, cada sonido, cada acorde; los extraía de su corazón, de su vientre, de su cabeza, de un bolsillo insondable de sus pantalones […]”.

Y durante la ceremonia fúnebre, el poeta Pablo Neruda, amigo del músico, leyó su poema A Silvestre Revueltas, de México, en su muerte (Oratorio menor). (Fuente: Secretaría de Cultura, México).

  •  Tres piezas para violín y piano

Silvestre Revueltas inició su carrera como violinista; sin embargo, rara vez hizo figurar ese instrumento en sus composiciones. El origen de estas tres piezas, publicadas de manera póstuma en 1951, es confuso. No deja de ser tentador, suponer que fueron escritas a mediados de la década de los 20, cuando estuvo ofreciendo conciertos de música contemporánea con Carlos Chávez al piano; de hecho, el mismo Chávez compuso la Sonatina para violín y piano durante ese tiempo. Aquí, Revueltas, en los trabajos de los movimientos externos (ambos denominados como Allegro – 1 y 3 ), se halla, en gran medida, bajo el hechizo de Stravinski. La música está toda cargada de un neoclasicismo agrio, en forma de un parloteo entre ambos instrumentos; pero, con la ruptura repentina de la línea melódica, característica de las composiciones maduras de Revueltas. En contraste, el movimiento central, Lentamente, ofrece un pasaje lírico extendido para violín con un acompañamiento muy simple del piano. Los entornos –intertextos- dan algún crédito a la afirmación de que Revueltas derivó por entero la partitura de fuentes indígenas, y en este sentido, su práctica más usual fue simplemente evocar el material étnico sin citarlo directamente.

  • Toccata sin fuga para violín y ensamble. Estreno Nacional.

El movimiento neoclásico, que intentó reunir viejas formas a nuevas armonías y técnicas melódicas, fue algunas veces criticado por producir una áspera y poco adorable música. Pero, opuestamente, Silvestre Revueltas nunca escribió una nota opaca en su vida, y su Toccata sin fuga para violín y ensamble, toma una vieja forma barroca y le inyecta la vitalidad de la música popular mexicana, usando de lleno su agudo oído musical para ofrecer exóticas sonoridades. El trabajo inicia con una extraordinaria ráfaga y después ocurre un rápido golpe de la percusión. Los vientos inician de manera deslumbrante con unas chispeantes escalas, que rápidamente ceden “la palabra” a los violines y los cornos. Después aparece algún material introductorio, en el que los violines tocan la melodía principal y la pieza se pone en marcha. Los sonidos barrocos en la Toccata de Revueltas, incluyen secciones en las que los violines tocan la melodía con presurosos contrapuntos con los vientos de madera como acompañantes, y la lenta melodía en tonalidad menor rompe el momento, justo en el medio, y es cuando los vientos en torno de sí mismos imitan en mucho las formas melódicas de Bach. Empero, esa erudita metodología en ningún momento suprime la alegría de la Toccata, y cuando los instrumentos finalmente se reúnen la obra termina con unas picantes fanfarrias de los metales y consecutivas melodías de los vientos; en fin, el gozo es irresistible. Se cierra la pieza con una divertida y pequeña coda. Así las cosas, Silvestre Revueltas es a menudo considerado como el Igor Stravinski mexicano, pero en lo que respecta a un singular trabajo como la Toccata sin fuga, es más correcto considerarlo como trabajo propio del compositor azteca.

  •  Homenaje a Garcia Lorca para orquesta de cámara. Estreno Nacional.

El Homenaje a Federico García Lorca es una obra para ensamble instrumental que data de 1936, escrita en tres movimientos, del compositor mexicano Silvestre Revueltas.  El mundo de la cultura internacional quedó profundamente conmocionado por el asesinato de Federico García Lorca en 1936. Algunas fuentes citan que Silvestre Revueltas ya había compuesto los movimientos primero y tercero antes de dicho evento trágico, y le añadió el movimiento lento durante su estancia en España durante la Guerra Civil Española. La composición fue lenta y trabajosa, pues el movimiento restante lo resolvió en medio de los disturbios de la guerra. Revueltas era un gran admirador de Lorca y gustaba de recitar sus poemas. Varias de sus obras están inspiradas en poemas suyos como las Cinco canciones profanas. De acuerdo con la información que se cuenta, parece ser que fue la única o una de las pocas obras publicadas por el compositor en vida. Una gran cantidad de estudiosos de Revueltas concuerdan en que se trata de la mejor obra escrita por el autor.

Aunque la obra se subdivide en tres partes, cada una relacionada con una influencia folclórica, todas tienen un tratamiento de poema sinfónico o libre al carecer de una forma rígida. La obra brilla por el tratamiento del ostinato que genera texturas muy claras, lo cual cobra más importancia que los demás elementos musicales. La composición es lo más cercano dentro de su catálogo a una sonata en tres movimientos sin serlo. La instrumentación consta de una orquesta de cámara con piccolo, clarinete en mi bemol, dos trompetas, trombón, tuba, tamtam, xilófono, piano, dos violines y contrabajo. La ausencia de maderas graves, violas y violoncelos, evoca una banda de pueblo mexicana o el sonido de música indígena. La composición consta de tres movimientos:

Baile: Lento (quasi recitativo)–Allegro –Lento (quasi recitativo) / Duelo / Son.

En torno de la muerte y la composición musical

De la consulta de diversos textos históricos y enciclopédicos surge una descripción invariablemente triste de la muerte de un gran artista. Al estallar la Guerra Civil Española en 1936, el poeta granadino Federico García Lorca se hallaba en proceso de terminar La casa de Bernarda Alba, una de sus obras mayores. Gente cercana, que le quería y le admiraba, lo  invitó a refugiarse en México, pero él prefirió permanecer en su tierra. Acogido a la hospitalidad de amigos que querían protegerlo de las hordas de fanáticos, una tarde fue sacado de la casa por un grupo de hombres armados, y asesinado en su ciudad natal el 19 de agosto de 1936. Ese día, España perdió a una de sus grandes voces, y el mundo perdió a un artista que supo, como pocos, transformar con voz propia las más profundas raíces de su pueblo, el pueblo andaluz.

Al margen del luto colectivo y oficial, la muerte de García Lorca dejó una huella íntima, profunda y triste en Silvestre Revueltas, cuya admiración por el poeta era bien conocida. De esa tristeza larga surgió la creación del Homenaje a Federico García Lorca, una de las obras orquestales más importantes de Revueltas. Entre las muchas cosas que se han dicho y escrito sobre Revueltas y García Lorca, y sobre la obra misma, existe un fascinante texto de Juan Marinello, algunos de cuyos fragmentos se citan a continuación:

“Sentía Silvestre una profunda admiración por Federico, del que gustaba recordar con frecuencia los versos mejores. Poemas suyos le inspiraron sus Siete canciones, en que se hermanan gozosamente sus trasmundos. Había en ello una razón primordial: uno y otro, el músico y el poeta, eran hijos fieles y privilegiados de sus pueblos y dueños de un don, de un garbo libérrimo hecho de lealtades y sorpresas: los dos ponían el oído en la calle y en el campo y echaban a andar por caminos recónditos los humores sorprendidos. Por otro lado, y sin olvidar las diferencias abismales entre lo andaluz y lo mexicano, misterios de distinta voz, ha de medirse lo que es el cauce del idioma y el estar a todo, ventura y riesgo, que acerca el corrido al romance. Son opuestos en muchos sentidos lo gitano y lo charro, pero en uno y otro campo relucen, muerte y vida, el acero y la flor. Por algunas semanas vivió Revueltas en una alucinación meditabunda, inmerso en el ámbito lírico de Lorca, al que la muerte absurda ofrecía una profunda luz. Obsedía al músico el hecho monstruoso, y de tanta sustancia inquietante y turbadora, de aquella fuente tan rica de clamores seculares y futuros, cegada por un tajo de ancestral barbarie. ¿Cómo podía haber ocurrido aquello? ¿Cómo podía quebrarse de un solo golpe el vaso milagroso en que esperaban la señal mil criaturas obstinadas y relucientes? Antes de pasar a la orquesta, me adelantó Silvestre momentos de su llanto viril y desolado. Al comienzo dio a su obra un lindo título lorquiano: Llanto por García Lorca. Después, equivocándose, le cambió el nombre. En su voz física se traslucía mejor que en su música el tamaño de su conmoción; pero, entonces y después, el temblor primero y en la traducción certera, se descubre la claridad atormentada en que se encuentran dos espíritus hermanos y diversos. Cada vez que oigo el lamento de Silvestre a la muerte de Federico se me hace más afilado, más heridor, el relieve de su mensaje. No hay dudas de que sólo el pueblo puede engendrar este grito contenido, este desgarramiento de viejas raíces destrozadas; pero solo una sensibilidad de suprema jerarquía puede alumbrarnos este tesoro soterrado”.

La obra a la que Marinello se refiere en este poético texto es, en efecto, una conmovedora pieza luctuosa, pensada y realizada por Revueltas bajo una visión típicamente mexicana de la muerte. Una solitaria y áspera trompeta llama al luto, y como respuesta obtiene un sabroso baile encabezado por el flautín y lleno de los sonidos de charanga tan típicos de la su música. Las trompetas con sordina juegan aquí un papel prominente. Para la sección central de la obra, el duelo propiamente dicho, vuelve la llamada inicial de la trompeta, que se prolonga en una melopea protagónica de una marcha fúnebre. Y para finalizar, el compositor ofrece a su querido García Lorca un son, bailable y lúdico, pero con un trasfondo de evidente tristeza, lleno de reminiscencias de las bandas populares.

Si alguien se pregunta qué hacen un baile y un son como protagonistas de una música luctuosa, puede hallar la respuesta con una simple mirada a la añeja tradición funeraria mexicana. No hace falta profundizar mucho para comprender cabalmente que el Homenaje a Federico García Lorca es una expresión de duelo netamente popular, perfectamente congruente con la ambivalente actitud que los mexicanos tenemos hacia la muerte. En este sentido, no es difícil establecer un cercano paralelo entre el Homenaje a Federico García Lorca y las calaveras de José Guadalupe Posada. Las miradas socarronas de esas calaveras nos recuerdan que en nuestra cultura popular los velorios son momentos de duelo, sí, pero también son momentos de intercambio social en los que la rememoración del muerto suele transformarse paulatinamente en una celebración por la vida. En este sentido, siguiendo a Marinello, la música fúnebre compuesta por el charro para conmemorar al gitano rebasa ampliamente su dedicatoria individual para convertirse en una expresión muy significativa de nuestra peculiar relación con la muerte y con los muertos.

El Homenaje a Federico García Lorca fue estrenado en el Palacio de Bellas Artes el 14 de noviembre de 1936, en un acto auspiciado conjuntamente por la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, el Frente Popular Español y la Juventud Comunista de México. En esa ocasión, la pieza fue presentada con el título provisional de Tres piezas para diez instrumentos. En 1949, el Homenaje a Federico García Lorca fue puesto en escena como ballet, con coreografía de Waldeen. Fuente: OFUNAM.

  • Sensemayá para ensamble

Sensemayá es un poema sinfónico del compositor mexicano Silvestre Revueltas, que está basado en el poema homónimo escrito por el poeta cubano Nicolás Guillén. La obra —tal como se conoce (en versión para orquesta sinfónica)— fue escrita en 1938. La composición está mayormente escrita en un compás de amalgama de 2+2+3, que coincide con la acentuación de ciertas partes del poema (por ejemplo: «Mayombé, bombé, mayombé»).

Guillén publicó en 1934 una serie de diecisiete poemas con el título de West Indies Ltd. Uno de ellos, Sensemayá (canto para matar a una culebra), fue descubierto por Revueltas al escucharlo de viva voz del poeta. Ahí el músico sintió la enorme cadencia y ritmo que el estribillo inicial poseía: Mayombé-bombé-mayombé! Mayombé-bombé-mayombé!

El compositor  puso manos a la obra en su nueva partitura entre 1937 y 1938, primero en una versión para conjunto instrumental y, posteriormente, en la orquestación que es universalmente conocida. Con Sensemayá, Revueltas consiguió alcanzar uno de los puntos más altos en su producción musical, en una partitura rítmicamente compleja y llena de texturas ásperas y directas.

Todo comienza con un ambiente ondulante, misterioso, como adentrándose al mismo ritual para darle muerte a la serpiente. La tuba se alza vigorosa con la melodía central en una rítmica de 7/8. Más adelante, las trompetas con sordina y algunos vientos de madera retoman el discurso de la tuba y la van transportando a diversos rangos de expresión dinámica y rítmica. El gran clímax de la obra, fuerte y decidido, presenta el «¡Sensemayá se murió!» del poema de Guillén. El poema hecho música también tuvo diversas adaptaciones a versiones corales. También existe la Canción para matar una culebra, en el disco de 1979 del grupo chileno Inti Illimani.

Sensemayá es el trabajo que atrajo la atención internacional hacia Silvestre Revueltas. Una grabación de la obra realizada por Leopold Stokowski, en 1947, fomentó que las audiencias fuera de México empezaran a tener una idea de su música.

Sensemayá
Canto para matar a una culebra
Nicolás Guillén

¡Mayombe—bombe—mayombé!
¡Mayombe—bombe—mayombé!
¡Mayombe—bombe—mayombé!

La culebra tiene los ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio.

La culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
caminando sin patas.

¡Mayombe—bombe—mayombé!
¡Mayombe—bombe—mayombé!
¡Mayombe—bombe—mayombé!

Tú le das con el hacha y se muere:
¡dale ya!
¡No le des con el pie, que te muerde,
no le des con el pie, que se va!

Sensemayá, la culebra,
sensemayá.
Sensemayá, con sus ojos,
sensemayá.
Sensemayá, con su lengua,
sensemayá.
Sensemayá, con su boca,
sensemayá.

La culebra muerta no puede comer,
la culebra muerta no puede silbar,
no puede caminar,
no puede correr.
La culebra muerta no puede mirar,
la culebra muerta no puede beber,
no puede respirar
no puede morder.

¡Mayombe—bombe—mayombé!
Sensemayá, la culebra…
¡Mayombe—bombe—mayombé!
Sensemayá, no se mueve…
¡Mayombe—bombe—mayombé!
Sensemayá, la culebra…
¡Mayombe—bombe—mayombé!
Sensemayá, se murió.

 

  1. Yuri Kasparov (Rusia| 1955)
    Ecos del silencio para ensamble
    . Estreno Nacional.

De la ingeniería eléctrica a la ingeniería musical contemporánea

Yuri Sergeyévich Kasparov es un compositor ruso, nacido en Moscú, el 8 de junio.  Se graduó en el Instituto de Ingeniería Eléctrica de Moscú, en 1978 y en el Conservatorio Estatal  P.I. Chaikovski, en 1984, donde cursó estudios de posgrado en composición con Edison Denisov, entre 1984 y 1991.

Entre sus galardones se encuentran: primer premio en el concurso Guido d’Arezzo (1989), Gran Premio del concurso Henri Dutilleux (1996), y una mención especial en el concurso de la Academia Musical Pescarese, en Pescara, Italia (1999). Asimismo, fue nombrado Caballero de la Orden de las Artes y las Letras por el gobierno de Francia, en 2008.

Se desempeñó como editor musical en jefe del Centro de Estudios Estatal Ruso de Películas Documentales, de 1985 a 1989. Fundó el Conjunto de Música Contemporánea de Moscú en 1990, y ha fungido como su director artístico desde 1990. Además, fue miembro fundador del comité organizador de la Asociación de Música Contemporánea de Moscú. Además, es profesor de composición y orquestación en el Conservatorio Estatal Chaikovski desde 2005. Desde 1992 forma parte del comité organizador del Festival Internacional Moscovita de Otoño de Música Contemporánea.

En 2007, por decreto del presidente de Rusia, le fue otorgado el Premio Honorífico al Trabajador del Arte. En el año 2008, por el Ministerio de Cultura de Francia, le fue concedido el galardón de Caballero de la Orden de las Artes y las Letras. En 2009, la popular publicación Revista Musical, nombra a Yuri Kasparov como compositor del año.

Desde el inicio de su carrera, sus obras han sido incluidas en diversos festivales como Pontino (Italia), FrankfurtFest (Alemania), Festival de Radio-France Présences, Festival de Verano de Tokio (Japón), Ensems (España ), Otoño de Varsovia (Polonia) y muchos otros. Kasparov ha recibido encargos por parte de intérpretes y entidades organizadoras de conciertos y festivales.  Entre ellos se encuentran, Ensemble Modern (Alemania), Radio Francia, junto con l’Institut National de l’Audiovisuel (Groupe de Recherches Musicales); festivales internacionales, tales como, Tage für Neue Musik de Zurich (Suiza) y el Festival de Feldkirch (Austria), Gran Teatro de Tours ( Francia), Orquesta Sinfónica de Stavanger (Noruega), Orquesta Sinfónica de Tours (Francia), Ensemble Accroche Note y Conjunto Orquestal Contemporáneo (Francia), el CORE Ensemble (EE.UU.), Archaeus Ensemble (Rumanía), Orquesta de Flûtes Française y otros.

Sus trabajos han sido interpretados por maestros como Paul Méfano, Pierre Roullier y Daniel Kawka (Francia); Friedrich Goldmann (Alemania), Olivier Cuendet (Suiza), Tadaaki Otaka (Japón), David Milnes (EE.UU.); Emin Khachatourian, Valeri Poliansky, Vladimir Ziva, Sergei Skripka, Vassily Sinaisky, Alexandre Dmitriev (Rusia).

Entre los solistas que han estrenado obras suyas están: el flautista Pierre-Yves Artaud (Francia), el oboísta Dorin Gliga (Rumanía), los clarinetistas Armand Angster (Francia) y Nicholas Cox (Reino Unido), los  fagotistas Valeri Popov (Rusia) y Johnny Reinhard (EE.UU. ), los barítonos Jaques Bona y Vincent Le Texier (Francia), el organista Hervé Désarbre (Francia), el violinista Vladislav Igolinsky, el pianista Mikhail Dubov, los violonchelistas Vladimir Tonkha, Sergei Sudzilovsky y Alexandre Zagorinsky (Rusia).

Sus composiciones han sido interpretadas por agrupaciones  como la Orquesta BBC-Gales (Reino Unido), Orquesta Filarmónica de Niza (Francia), Orquesta Nacional de la Radio Rumana, Ensemble Contrechamps (Suiza), Schoenberg-Ensemble (Países Bajos), 2E2M Ensemble (Francia), así como muchas de las principales orquestas y grupos de cámara de Moscú. Diferentes compañías discográficas han grabado muchas de sus composiciones, entre estas, Olympia (Reino Unido), Le Chant du Monde junto con Harmonia Mundi (Francia), Vista Vera (Rusia) y otras empresas discográficas.

La música de Yuri Kasparov se interpreta regularmente en muchos países alrededor del mundo. Estrenos mundiales de sus obras han tenido lugar en Francia, Italia, Alemania, Austria, España, Inglaterra, Suiza, Bélgica, Polonia, Suecia, Dinamarca, Noruega, Rumania, Finlandia, Ucrania, Japón, EE.UU. y Rusia. Con regularidad ofrece conferencias y clases magistrales en diversas instituciones de educación superior, tanto en Rusia como en el extranjero.

Ecos del silencio como símbolo del Absoluto

En palabras del compositor

Yuri Kasparov, autor de Ecos del silencio, manifiesta acerca de su obra: “Ecos del silencio es una obra compuesta en 2015, especialmente para el Festival Musical Anual Lace, en la ciudad rusa de Vologda. Bajo los términos de los organizadores del festival, tuve que componer una pieza de quince minutos para diez intérpretes: oboe, trompeta, piano, percusión, tres violines, viola, violonchelo y contrabajo.  Hubo también dos requisitos adicionales. Me pregunté si podria usar alguna canción del folclor ruso de la región y reflejar el repique de las campanas de la Catedral de Santa Sofía, en Vologda”.

Sobre el título, dice Kasparov: “Probablemente, debería explicar el título. Ecos del silencio es en sí, sonidos de fragmentos (musicales) extraños, desconocidos. A pesar de ello, debería maravillarnos  la pregunta qué es el silencio. Silencio no es un fenómeno acústico. Tal como otras categorizaciones universales, es parte integral de la filosofía en el ordenamiento del mundo. Silencio es sinónimo de misterio, es una esencia que es atractiva, pero que está oculta a la comprensión humana.  En la mitología, el silencio es un símbolo del Absoluto, que representa la transición hacia el reino de lo sagrado. Es un símbolo universal que conecta el espacio con el tiempo”.

Finalmente, acerca de la composición, explica: “Como un “material en construcción”, usé una versión menos conocida del tema folclórico ruso, Oh!, you the mountains; pero, la canción no es presentada en una forma normal. Aquí, la canción existe, pero en un diferente estado de conjunción musical, ya que está presentada por medio de características melódicas individuales, de microentonaciones, las cuales están esparcidas a modo de caleidoscopio sobre el espacio musical. ¡ De esta manera, Ecos me trae esta canción del folclor a través de los siglos! Una característica curiosa de la pieza es que no presenta sostenidos ni bemoles en su partitura. La obra está compuesta solamente en “siete notas blancas”. Además, prácticamente, media composición está basada hasta en seis notas diatónicas, sin “tensos tritonos”. Dichos tritonos aparecen solamente en el primer climax, incrementando la tensión y el drama”.

Darius Milhaud (Francia | 1892-1974) 

La creación del mundo

Vanguardista integrante del “Grupo de los seis”

Integrante del Grupo de los Seis en la década de 1920, Darius Milhaud fue uno de los músicos más prolíficos del siglo XX, autor de más de cuatrocientas cincuenta obras en todos los géneros. Nace en Aix-en-Provence, Francia, en 1892, y fallece en Ginebra, Suiza, en1974.

A los siete años inicia sus estudios de violín con Leo Bruguier. En 1909 ingresa en el Conservatorio de París, donde es discípulo de Berthelier, Leroux, Gedalge, Dukas, d’Indy y Widor. En 1910, Francis Jammes le facilita el libreto de Brebis égarée, sobre el que escribe una ópera-cómica  entre 1910-1915. Paralelamente, compone diversas piezas de música de cámara, como su Primera sonata para violín y piano (1911) y su primer Cuarteto de cuerda (1912).

En esos años pone música a algunos poemas de Conocimiento del Este y la escena central de Agamenón, obras de Claudel. Este lo contrata como secretario en un viaje a Brasil realizado en 1916, durante el cual Milhaud compone Saudades do BrazilLe Boeuf sur le toit y el poema coreográfico L’Homme et son desir. Esta obra fue representada con gran éxito cinco años más tarde por el Ballets Suecos.

A su regreso a París, en 1918, forma parte del «Grupo de los seis», con los jóvenes compositores Poulenc, Auric, Durey, Honegger y Tailleferre. De ideas vanguardistas, Milhaud y sus compañeros adoptan una actitud estética de reacción contra Wagner y Debussy, y penetran en el campo del recién descubierto politonismo. El estreno de varias de sus obras ligadas con el espíritu de este grupo (como Proteo y Estudios para piano y orquesta) provoca críticas adversas por la novedad de su música. Pero estas experiencias no suponen su alejamiento de la música de cámara ni de las colecciones de canciones.

En 1923 compone una de sus obras más famosas, La creación del mundo, y un año después, dos ballets, Le Train Bleu y Salade, y la ópera Les Malheurs d’Orphée. Su Concierto n.°  1 para violín y orquesta (1927), abre paso a una larga serie de conciertos para diversos instrumentos. Durante esos años realiza largas giras por toda Europa. Fértil compositor, compone cantatas, conciertos, corales y canciones a un ritmo enloquecedor y, ya en 1939, su catálogo reunía más de doscientas obras.

En plena II Guerra Mundial, recibe el encargo de una sinfonía para la orquesta de Chicago y se traslada con su familia a los Estados Unidos de América, donde permanece hasta 1947. Allí es nombrado profesor del Mills College, de Oakland y, después de la guerra, reparte su tiempo entre este centro, sus clases en el Conservatorio de París y los cursos de verano de Colorado.

A partir de 1940 cultiva todas los formas de música de cámara y se interesa especialmente por la sinfonía para gran orquesta (en 1965 había escrito doce). Las obras religiosas adquirieron gran importancia, creando, entre otras, Servicio sagrado para el sábado (1947) y Cantata de la iniciación (1960). En 1965 su catálogo ya estaba formado por cuatrocientas nueve obras de todos los géneros musicales. Fue galardonado con el Gran Premio Internacional de la Música en 1971, año que también ingresó en el Instituto de Francia.

El Génesis de Milhaud: La creación del mundo

Tras la conclusión de la Primera Guerra Mundial, Darius Milhaud se encontraba en pleno centro del panorama musical francés, ya consolidado como miembro del “Grupo de los Seis”, un grupo de autores cuyas ideas vanguardistas chocaban frontalmente contra los postulados defendidos por Wagner o Debussy, y apostaban por el recién surgido politonismo. Apenas cinco años después, entre 1922 y 1923, compone la música para La creación del mundoopus 81a, que se convertirá en uno de sus trabajos más celebrados.  El ballet es realizado por una propuesta del mecenas Rolf de Maré, impulsor de los conocidos como Ballets Suecos (por oposición a los Ballets Rusos, de Serguéi Diáguilev). Parte de una idea del literato Blaise Cendrars, quien había recopilado diferentes leyendas y cuentos africanos. Milhaud plasma en su música (con honda influencia del jazz que había escuchado durante su primer viaje a Estados Unidos) la manera en que fue creado el mundo según una leyenda africana, ayudado por el famoso pintor cubista Fernand Léger, quien se va a encargar de la primera escenografía y vestuario.

El ballet se estrena en la Ópera de París en 1923 en medio de un notable escándalo, motivado tanto por la peculiaridad de la instrumentación de Milhaud (por ejemplo, tienen gran protagonismo el saxofón, la percusión y el piano y bastante poco la sección de cuerdas, como era lo habitual) como por la escenografía determinada por Léger (quien denomina la representación como “ballet negro”). Desde el primer momento de su estreno tuvo un gran éxito.

Las partes de la obra son:

  1. Overture
    2. El caos antes de la Creación
    3. La creación de la flora y la fauna
    4. La creación del hombre y la mujer
    5. El deseo
    6. La primavera o la tranquilidad

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Cuauhtémoc Rivera Guzmán | Violín

Hoy en día, el violinista más reconocido en su país

Cuauhtémoc Rivera inicia sus estudios de violín en la Ciudad de México a la edad de cinco años. En 1981, ingresa al Conservatorio Chaikovski de Moscú. Se ha presentado en calidad de solista con casi todas las orquestas de México, además de la Filarmónica de Lima, Sinfónica Nacional de Guatemala,  Filarmónica de Orlando (Florida), Sinfónica Nacional de Ecuador, Sinfónica de la Universidad de Caldas (Colombia), Orquesta Sinfónica de Bogotá (Colombia), Orquesta Sinfónica de Bari (Italia) y Orquesta Sinfónica de Heredia (Costa Rica), entre otras. Ha ofrecido numerosos conciertos de cámara con la pianista Yolanda Martínez en escenarios de México, Rusia, Estonia, Francia, Cuba y Estados Unidos.

Es una de las figuras más activas en el ámbito musical mexicano, en escenarios, y docencia y promoción de la música de concierto. Su actividad como solista se ha concentrado, principalmente, en la difusión del repertorio  contemporáneo, sin dejar  de lado el clásico o tradicional. Ha estrenado en su tierra natal, obras de Alfred Schnittke, Wolfgan Rihm, Philip Glass, György Kurtag y Sofia Gubaidulina, y de autores mexicanos como Mario Stern, Ulises Ramírez, Federico Ibarra, Héctor Quintanar, René Torres, Roberto Medina, Enrique González Medina y Alejandro Romero; muchas de estas obras han sido dedicadas a él.

Asimismo, Rivera se destaca por su participación en importantes festivales internacionales y nacionales como el Cervantino, Música Nova de Sao Paulo, Música de Cámara (El Paso, Texas), Mainly Mozart (San Diego, California); Cultural de Mayo (Guadalajara, Jalisco); y del Teatro Experimental (La Plata, Argentina), por mencionar algunos.

En el ámbito académico, actualmente imparte la cátedra de violín y música de cámara en la Escuela Superior de Música (ESM) del INBA,  en donde coordinó la Academia de violín y fue director de 2007 a 2015. Durante su gestión, la ESM alcanzó un nivel de profesionalización y competitividad sin precedentes. Además, imparte cursos y clases magistrales en las principales instituciones musicales de México y América Latina. Fue coach capacitador en la Youth Orchestra of the Americas (YOA), y la Orquesta Juvenil del Bicentenario de Argentina. Ha recibido diversos reconocimientos como el de la Unión Mexicana de Críticos de Teatro y Música (1993) y la Medalla Mozart al mérito musical (1999). Obtuvo el Master of Fine Arts por el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, en 1989. Sus maestros fueron Vladimir Vulfman, Zoria Shijmurzaeva, Guela Dubrova y Nadezhda Beshkina. Toca el violín Adriano construido por la lutier mexicana Itzel Ávila, radicada en Toronto, Canadá.

Leonardo Gell / piano

Pianista habanero radicado en Costa Rica

Nacido en La Habana, el 1 de marzo de 1986. Leonardo Gell recibió los máximos honores al culminar sus estudios en el Conservatorio Manuel Saumell (Mejor Graduado, 2001), Conservatorio Amadeo Roldán (Título de Oro, 2005) y Universidad de las Artes de La Habana (Título de Oro, 2010), donde estudió piano con Faina Braginskaya, Hortensia Upmann, Teresita Junco y Ulises Hernández.

Profesor de la Universidad de Costa Rica y artista del catálogo del Centro Nacional de Música de Concierto y del sello discográfico Producciones Colibrí, en La Habana. Leonardo Gell ha obtenido más de quince premios de interpretación, entre los que destacan: Gran Premio y Premio Solista Concertante de la Feria Cubadisco, Primer Premio del Concurso de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, y Premio de Oro del Festival Primavera de Abril (Corea).

Desde 2005 desarrolla una activa carrera como concertista, presentándose en escenarios y festivales de América, Europa y Asia. Desde su debut como solista a los 19 años con la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, ha sido invitado por las orquestas sinfónicas de Santiago de Cuba y Camagüey; orquestas de cámara de La Habana, Nuestro Tiempo y Música Eterna; Camerata Romeu; Orquestra de Cambra de Vila-seca (España); orquestas sinfónicas de Heredia y Cartago (Costa Rica); y orquesta y banda sinfónica de la Universidad de Costa Rica.

El repertorio de Leonardo Gell cuenta con alrededor de cuarenta y cinco estrenos absolutos, muchos de los cuales le han sido dedicados por Leo Brouwer, Juan Piñera, Marvin Camacho, Alfredo Diez Nieto, Yalil Guerra y Julián de la Chica, entre otros compositores.

MÚSICOS
Instrumento Nombre
Violín Solista Cuauhtemoc Rivera
Violín I Erasmo Solerti
Violín I Adriana Cordero
Violín I Azeneth Loáisiga
Viola Samuel Ramírez
Violoncello Cristian Guandique
Contrabajos Jose Pablo Solís
Piano Solista Leonardo Gell
Flautín/ Flauta Mario Velasco
Flauta Enmanuel Lafuente
Oboe Roslyn Cerdas
Clarinete Sergio Delgado
Clarinete Daniel Porras
Clarinete José Pablo Cruz
Fagot Luis Diego Cruz
Corno francés Nelly Juárez
Trompeta José Manuel Loría Brenes
Trompeta Jesús Campos
Trombón Luis Lizano
Tuba Andrés Porras
Saxofón Javier Valerio
Percusión José María Piedra
Percusión Allan Vega
Percusión Andrés Barboza
Percusión Josué Berrocal
IV Programa 2016

IV Programa 2016

IV Programa 2016

 

Concierto I : 28 de agosto, 11:00 am, Teatro Eugene O’Neill. San José, Costa Rica.

Concierto II : 29 de agosto, 7:00 pm, Parroquia Inmaculada Concepción. Heredia, Costa Rica.

José Luis Castillo | Director invitado (España-Mexico)

Joaquín Turina (España| 1882-1949)

  • La Oración del Torero.

Silvestre Revueltas (México| 1899-1940)

  • Cuauhnahuac.

Joaquin Gutiérrez Heras (México| 1927-2012)

  • Postludio.

Rodolfo Halffter  (España| 1900- 1987)

  • Don Lindo de Almería. Estreno Nacional
VACIO
NOTAS AL PROGRAMA

Orquesta Sinfónica de Heredia
Temporada 2016
EDDIE MORA: Director titular y artístico
TEMPORADA: ALTERNATIVA SONORA | OSH XX | XXI
V programa

Ministerio de Cultura y Juventud (MCJ)
Municipalidad de Heredia
Asociación Sinfónica de Heredia (ASH)
Instituto de Investigaciones en Arte, UCR (IIArte)

 

Eddie Mora Bermúdez  | Director titular
José Luis Castillo (España-México)  | Director invitado

PROGRAMA

  1. Joaquín Turina | España (1882-1949)
    La oración del torero, opus 34
    Sevillano de prodigios musicales precoces

Joaquín Turina Pérez nace en Sevilla, el 9 de diciembre de 1882, en el seno de una familia de clase media. Su padre, Joaquín, de ascendencia italiana, nacido también en Sevilla en 1847, pintor, formado en la Escuela Provincial de Bellas Artes y miembro destacado de la escuela sevillana. Su madre, Concepción, nació en un pueblo cercano a Sevilla. Con cuatro años adquirió la reputación de niño prodigio por sus improvisaciones con un acordeón regalado por una de las criadas. Recibió las primeras lecciones de música en el Colegio del Santo Ángel y acompañaba al coro de niñas de ese centro. Cursa el bachillerato en el Colegio de San Ramón, y empieza los estudios de piano con Enrique Rodríguez. A partir de 1894 estudia armonía y contrapunto con Evaristo García Torres.

Sus primeros reconocimientos como intérprete y compositor, los obtuvo con un quinteto con piano que formó con unos amigos y al que dieron el nombre de La Orquestina para actuar en fiestas y reuniones. También tocaba el piano a cuatro manos con sus profesores.

Su presentación oficial ante el público fue el 14 de marzo de 1897, en la sala Piazza de Sevilla, en un recital organizado por la Sociedad de Cuartetos, en el que interpretó al piano una Fantasía sobre el Moisés de Rossini, de Segismundo Thalberg. Las críticas de la prensa local destacan el éxito y la superación de las dificultades de la obra. Diez meses después, vuelve a actuar con éxito de crítica y público en la misma sala y empieza a explorar la composición para teclado o conjuntos de cámara. Su primera obra orquestal es Coplas al Señor de la Pasión, escrita para la Hermandad de Pasión y estrenada en la Iglesia del Salvador con una orquestita de veinte músicos, coro de hombres, tenor y barítono, dirigidos por el autor.

Su afán de crear una obra de mayor envergadura hace que con quince años escriba una ópera, La Sulamita, basada en un libro de Pedro Balgañón. El autor confiesa haber escrito y orquestado los tres actos de la ópera con todo entusiasmo y que creía fácil su estreno en el Teatro Real de Madrid. Más tarde, celebraría que ese estreno no se realizara. Iniciados y abandonados los estudios de medicina, decide dedicarse profesionalmente a la música y su maestro García Torres le señala la necesidad de trasladarse a Madrid. Cuenta con el apoyo de su padre que deja, incluso, disposiciones testamentarias para que su hijo cuente con recursos para ampliar sus estudios fuera de Sevilla.

Su llegada a Madrid, regreso a Sevilla y de vuelta a la capital

En marzo de 1902, a los tres días de llegar a Madrid, Turina acude al paraíso del Teatro Real para escuchar a la Orquesta de la Sociedad de Conciertos, bajo la dirección de Wassilly Sapelnikow, que ofrecía la primera interpretación en Madrid de la Quinta Sinfonía de Chaikovski. De toda la vida musical madrileña serán los conciertos orquestales lo que más impresionen al joven Turina, por encima de la ópera, la zarzuela, los recitales o los conjuntos de cámara.

En este primer viaje a Madrid su padre moviliza a sus amistades, sobre todo al también pintor José Villegas, con el ingenuo propósito de que su hijo estrene su ópera La Sulamita en el Teatro Real. En una audición privada conocerá a Conrado del Campo del que luego sería compañero durante tantos años. Vuelve a Sevilla sin haber logrado su propósito y en el mes de octubre retorna a Madrid para quedarse durante tres años estudiando. Reanuda la relación con José Villegas, que en aquel momento era director del Museo del Prado, se hace amigo del librero Fernado Fé, del crítico y compositor Manuel Manrique de Lara y, en el paraíso del Teatro Real, conoce a Manuel de Falla, al que le unirá una amistad de toda la vida.

El 14 de marzo de 1903 se presenta ante el público madrileño en el Ateneo, con obras de Scarlatti, Beethoven, Schumann, Wagner y tres obras propias hoy desaparecidas: La danza de los elfos, Variaciones sobre cantos populares y Gran polacca.

En Madrid no llega a dar ninguna clase de composición, seguramente porque no encontró a un profesor adecuado. En cambio, perfeccionó su preparación pianística con José Tragó. Sigue componiendo obras para piano, un trío, un quinteto, un sainete titulado La Copla y otro, con libreto de los hermanos Álvarez Quintero, titulado Fea y con gracia. Su vida personal cambia radicalmente entre 1903 y 1904 con la muerte de sus padres y la decisión de seguir el consejo de José Villegas de trasladarse a estudiar a París.

Joaquín Turina en París

Turina se instala en París a finales de 1905, en el Hotel Kléber y por mediación de Joaquín Nin, empieza a dar clases de piano y de composición con Moritz Moszkowski. A las pocas semanas, en enero de 1906, siempre a través de Nin, se inscribe en las clases de composición de Vincent D’Indy en la Schola Cantorum, aunque continúa con Moszkowski como profesor de piano.

El 29 de abril de 1907, se presenta con éxito frente al público parisino en la Sala Aeolian. Junto al Cuarteto Parent, interpretaron quintetos de Brahms y de Franck , y Turina en solitario presentó su Poema de las estaciones. A los ocho días vuelve a la misma sala con el mismo cuarteto para el estreno de su Quinteto en sol menor. La obra tuvo éxito, entró en el repertorio y fue galardonada en el Salón de Otoño del año siguiente. Al organizar su propio catálogo, Turina considerará este Quinteto como su primera obra, ignorando todo lo escrito con anterioridad.

Pero el mejor premio fue que en la Sala Aeolian estaba Isaac Albéniz. Turina confiesa que la conversación con Albéniz y con Falla, que también estaba entre el público, en la velada que siguió a ese concierto le cambió completamente sus ideas estéticas. La define como la metamorfosis más completa de su vida. Albéniz puso todo su empeño para que el Quinteto se editara y a cambio le hizo prometer a Turina que nunca más escribiría música de influencia francesa, que basaría su arte en el canto popular español, o, mejor aún, andaluz. En su etapa parisina, Turina escribe otras diez obras en las que poco a poco va distanciándose del ambiente de la Schola Cantorum para dar paso a los cantos, ritmos, luz y alegría tan característicos de su Andalucía natal.

En 1908 contrae matrimonio con Obdulia Garzón y dos años después nace el primero de sus cinco hijos. En 1913 culmina su periodo de formación en la Schola Cantorum. El certificado de estudios firmado por Vincent D’Indy está fechado el 4 de marzo, y el día 30 de ese mismo mes se estrena con enorme éxito en el Teatro Real de Madrid La procesión del Rocío por la Orquesta Sinfónica de Madrid, bajo la dirección de Enrique Fernández Arbós. El estallido de la Primera Guerra Mundial fuerza la salida de París y el retorno definitivo de Turina a Madrid.

Domicilio definitivo en Madrid (1914 – 1949)

Se instala en el que será su domicilio definitivo en la calle Alfonso XI n. 5 (hoy n.7) y el primer estreno que realiza, en octubre de 1914, es la comedia lírica Margot, opus 11, con libreto del matrimonio formado por Gregorio Martínez Sierra y María Lejárraga, que serían su colaboradores habituales para las obras teatrales. En enero de 1915 se realiza un concierto en el Ateneo de Madrid para presentar a dos jóvenes músicos que acaban de terminar su formación en París: Falla y Turina. La producción de Turina se centrará en la música sinfónica, de cámara, canciones y, sobre todo, obras para piano, que dentro de su catálogo sobrepasan los sesenta títulos de los poco más de cien totales.

Además, Turina mantiene una intensa actividad concertística, bien solo o con conjuntos de cámara o con cantantes. Como director de orquesta realiza los estrenos de sus obras Navidad  y La adúltera penitente, de la pantomima de Falla El corregidor y la molinera y, en 1918, Serge Diaguilev le contrata como director de la gira de los Ballets Rusos por España.

Estuvo contratado como maestro concertador en el Teatro Real en las mismas fechas que, como compositor, estrenaba las Danzas fantásticas, la Sinfonía sevillanaSanlúcar de BarramedaJardín de OrienteLa oración del torero y el Trío n°.1. También se dedica a la enseñanza de composición, primero de forma particular en su casa y, a partir de 1931, desde su Cátedra en el Conservatorio de Madrid y lo compagina con conferencias y clases magistrales, dentro y fuera de España. Y en la misma línea de aportación teórica hay que destacar, por su singularidad en el panorama musical español, la publicación en 1917 de la Enciclopedia abreviada de la música y, al final de su vida estaba preparando un Tratado de composición musical del que solo completó los dos primeros volúmenes.

En el año 1926 inicia la que será una constante hasta el final de su vida. La colaboración en la prensa escrita como crítico musical. Primero en El Debate hasta la desaparición del periódico en 1936. Luego en el periódico Ya y, por último, en el semanario Dígame. Después de la Guerra Civil española, que Turina pasa en Madrid, amparado por un carnet que le identifica como »empleado» del consulado británico, se le integra primero en una comisión encargada de la reorganización de los conservatorios españoles, y luego se le nombra Comisario General de la Música, puesto desde el que impulsa la definitiva organización de la Orquesta Nacional.

La acumulación de empleos, ocupaciones y una enfermedad que iba haciéndose cada vez más evidente hizo disminuir mucho su producción musical. En los últimos nueve años de vida solo compuso trece obras. La última de su catálogo es la pieza pianística titulada Desde mi terraza que lleva el número de opus 104 y está fechada en 1947. Joaquín Turina falleció en Madrid el 14 de enero de 1949.

Válvulas de escape del compositor

Entre las evasiones favoritas del músico estaban la lectura y la fotografía, que siempre cultivó. En su primera época las tertulias de café, las reuniones con amigos, casi siempre con música, los paseos familiares por el cercano Parque de El Retiro y por el Madrid de los Austrias. Sentía gran pasión por las procesiones: si le era posible acudía a Sevilla en Semana Santa. No era asiduo pero le gustaban los toros y el cine. Acudía, en compañía de sus hijos, a todo tipo de manifestaciones militares: desfiles, paradas, relevos. También con sus hijos le gustaba ir al circo y a las verbenas de barrio para subirse a la noria.

Adaptado: www.joaquinturuna.com

Acerca de La oración del torero, opus 34

La versión original de La oración del torero fue escrita para cuarteto de laúdes, y dedicada a los hermanos Aguilar. En 1925, dicho grupo estaba integrado por dos laudines, laúd y laudón. Los laudines y el laudón más el laudete, incorporado al grupo hacia 1930, fueron especialmente construidos para los Aguilar; así quedaría completado el cuarteto con instrumentos de la familia del laúd, cada uno con su timbre peculiar y tesituras semejantes a las del cuarteto de cuerda.

Después de haber desaparecido, durante casi cincuenta años, la versión original para laúdes de La oración del torero, tras infinidad de gestiones que se prolongaron dos años, aparecieron no la partitura autógrafa, que por desgracia creemos que se perdió definitivamente, sino las partichelas sacadas del original por uno de los hermanos Aguilar y que fueron dedicadas por Turina a sus respectivos intérpretes. Una copia de estas particellas, cuyos originales se hallaban en Buenos Aires, último punto de residencia del Cuarteto Aguilar, fue facilitada por los hermanos José y Francisco González-Aguilar, sobrinos de aquellos intérpretes en el mes de noviembre de 1981.

La partitura original fue entregada por el autor a los hermanos Aguilar el 2 de junio de 1925. El día 7, por vez primera y en privado, escucha Turina su nueva obra. Con esta misma fecha firmó las cuatro partichelas:

      • Laudín I: A Ezequielote, la estrella del Cuarteto Aguilar.
      • Laudín II: A Joselito, el arministraó del Cuarteto Aguilar.
      • Laúd: A la comadre Elisa en honor de nuestra ahijada ‘La Orgía’.
      • Laudón: A Paquillo, el más flamenco del Cuarteto Aguilar.

La versión de cuarteto de cuerda fue ampliada para orquesta de cuerda y estrenada por Bartolomé Pérez Casas al frente de la Orquesta Filarmónica, de Madrid, el 3 de enero de 1927 en el teatro de la Comedia.

Joaquín Turina habla sobre su motivación

Comentario incluido en el programa del día del estreno en Barcelona, el 23 de octubre de 1928. Reproducido en El Ruedo (Madrid), 22 de noviembre de 1944 con el título de “Cómo pensó y escribió Joaquín Turina su Oración del torero”, recogido por M. Barberi Archidona.

«Una tarde de toros en la Plaza de Madrid, aquella plaza vieja, armónica y graciosa, vi mi obra. Yo estaba en el patio de caballos. Allí, tras de una puerta pequeñita, estaba la capilla, llena de unción, donde venían a rezar los toreros un momento antes de enfrentarse con la muerte. Se me ofreció entonces, en toda su plenitud, aquel contraste subjetivamente musical y expresivo de la algarabía lejana de la plaza, del público que esperaba la fiesta, con la unción de los que ante aquel altar, pobre y lleno de entrañable poesía, venían a rogar a Dios por su vida, acaso por su alma, por el dolor, por la ilusión y por la esperanza que acaso iban a dejar para siempre dentro de unos instantes, en aquel ruedo lleno de risas, de música y de sol». ANÓNIMO.

Algunas versiones de La oración del torero, opus 34

Las hay para cuarteto de cuerdas, cuarteto de cuerda más contrabajo, violín y piano, orquestal (cuarteto de cuerda más contrabajo).

  • Otras transcripciones
    •  Sexteto de cuerda (dos violines, dos violas, dos violonchelos).
    • Pequeña orquesta sinfónica. Plantilla: dos flautas, oboe, dos clarinetes, fagot, dos trompas, dos trompetas, tres trombones y cuerda.
    • Violonchelo y piano
    • Violín y piano
    • Piano
    • Quinteto de viento: flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot
    • Cuarteto de saxofones
    • Cuatro clarinetes
    • Cuatro guitarras
    • Cuatro guitarras
    • Orquesta de pulso y púa
    • Banda
  1. Silvestre Revueltas(México | 1899-1940)

Cuauhnáhuac

Prodigio musical nacido entre artistas

Nacido en Santiago Papasquiaro, Durango, el 31 de diciembre de 1899, el violinista, compositor y director de orquesta, Silvestre Revueltas, fue el hijo mayor de una familia con destacados personajes en la vida cultural de México, como Fermín (pintor y muralista), José (escritor, novelista y guionista), Consuelo (pintora) y Rosaura (actriz).

Silvestre Revueltas fue un niño prodigio del violín, pues tocó ese primer instrumento cuando tenía cinco años y dio su primer recital en 1911.En los años de la Revolución Mexicana, durante su estancia en la Ciudad de México, estudió en el Conservatorio Nacional de Música. Según registros, sus primeros trabajos de composición datan de 1915, y en ese entonces buscaba ganarse la vida tocando en cines y orquestas. Poco tiempo después, por decisión de su padre, Gregorio Revueltas, Silvestre y su hermano Fermín viajan a Estados Unidos, para continuar sus estudios. Con 17 años de edad, Silvestre ingresa a la escuela jesuita de St. Edwards, en Texas, donde se le recuerda como un músico especialmente dotado, que ofrecía recitales. Allí descubre la música de Claude Debussy, de quien tendría una gran influencia, así lo demuestra una de sus primeras piezas para piano, Margarita.

Debido a su talento, en 1919, Silvestre ingresó en el Chicago Musical College, donde obtiene el diploma en violín, armonía y composición. Durante su estancia en Chicago, considerada la ciudad cultural y musical de la época, se relaciona con movimientos de izquierda y se casa con la cantante Jule Klarecy, con quien tuvo una hija, Carmen. También en esa época Silvestre se vuelve alcohólico, lo que más tarde le llevaría a la muerte.

Revueltas vive en ese tiempo momentos vertiginosos. En 1920 regresa a México y en 1922 vuelve a Chicago y conoce al violinista checo Otakar Sevcik. En 1923 muere su padre, situación que lo obliga a regresar a México. Su condición económica se vuelve precaria y ofrece recitales como única manera de sostenerse económicamente.

Se abre paso en el ambiente cultural de México y se relaciona con figuras destacadas. Conoce y hace amistad con el músico Carlos Chávez en 1924, pero poco después regresa a Chicago a ocuparse de trabajos pendientes. En 1925, vuelve de nuevo a  México y deja Chicago para siempre. Sin embargo, insatisfecho con el ambiente musical de su país, regresó a Estados Unidos. Entre 1926 y 1928 reside en las ciudades de San Antonio, Texas, y Mobile, Alabama. Compone la primera obra importante de su catálogo: Batik para pequeña orquesta.

Para Silvestre Revueltas, Estados Unidos fue durante su vida tierra de aprendizaje y de formación. Entre 1917 y 1929 (o los últimos días de 1928) en diversos momentos y con intermitencias vivió, trabajó, aprendió, enseñó, se casó, confirmó su talento como ejecutante (al violín) y puso la semilla de su trayectoria como compositor, indica Jesús del Toro en su ensayo Silvestre Revueltas: Una aproximación a su presencia en Estados Unidos.

Carlos Chávez fundó, en 1928, la Orquesta Sinfónica de México  e invitó a Silvestre Revueltas a participar como director asistente. Este acontecimiento representó la inclusión de Revueltas en la vida cultural de México. Sin embargo, Revueltas desdeñaba su propia capacidad de compositor y dudaba de presentar sus obras al público, además la crisis con el alcoholismo comenzaba a agravarse. Después de una intensa relación musical, en 1935 se suscitó una ruptura entre Chávez y Revueltas, sin que se supiera la causa exacta.

Se ha considerado el inicio de Revueltas en la composición como tardío, ya que no comenzó seriamente a componer sino hasta 1929; de hecho, su obra abarca prácticamente sólo diez años, de 1930 a 1940. Una gran cantidad de sus obras de incluyen distintas versiones, como los dos primeros poemas sinfónicos de la trilogía CuauhnáhuacEsquinas Ventanas por orden cronológico. Otras obras fueron arregladas y reconstruidas por distintos autores después de la muerte del compositor.

Entre sus obras destacan las sinfónicas, ballets, canciones y composiciones teatrales como Dúo para pato y canario, El tecolote (1931); Ferias y alcancías (1932); Tocata (1933), Platos (1934) y Redes (1935). Además de Janitzio (1936); SensemayáCanto y pequeña orquesta (1938); Homenaje a García Lorca y La coronela (1940), y la banda musical de las películas Vámonos con Pancho VillaLa noche de los mayas Ocho por radio, entre otras.

En 1937 tomó rumbo  a España, y participó de manera activa en la Guerra Civil en favor de la República. En 1943, tres años después de su muerte, Rosaura Revueltas, hermana del compositor, adquirió los derechos de todos los manuscritos, los cuales permanecían sin publicar, debido a que el compositor prácticamente no publicó ninguna obra en vida. Silvestre Revueltas falleció a los 41 años.

Impresiones acerca del compositor

Considerado el embajador musical de México en el mundo, Peter Garland, uno de sus principales estudiosos, considera a Silvestre Revueltas el mejor compositor surgido en Latinoamérica. Autor de In search of Silvestre Revueltas (1991), libro pionero en inglés sobre el compositor mexicano y uno de los más citados por críticos musicales y académicos estadounidenses, al hablar de Silvestre Revueltas, afirma: “Nosotros tendremos probablemente que esperar hasta el próximo siglo para tener una perspectiva correcta [sobre Revueltas…]. Mi opinión es que esa perspectiva diferirá radicalmente de la que ha sido decretada a través de las universidades y el trabajo académico desde la década de 1940; y con esa visión corregida, Silvestre Revueltas figurará como uno de los grandes compositores de este siglo [el siglo XX]”.

De él, Octavio Paz escribió: “Silvestre sacaba de sí mismo, de su entraña, cada nota, cada sonido, cada acorde; los extraía de su corazón, de su vientre, de su cabeza, de un bolsillo insondable de sus pantalones […]”. Y durante la ceremonia fúnebre, el poeta Pablo Neruda, amigo del músico, leyó su poema A Silvestre Revueltas, de México, en su muerte (Oratorio menor). (Secretaría de Cultura, México).

Particularidades de Cuauhnáhuac

¿Qué significa el título de la obra?

Cuahunáhuac es una palabra de origen náhuatl que quiere decir ‘cerca del bosque’ que, a su vez, viene de quauitl ‘árbol’, y nauac o nahuac ‘cerca’, nombre dado por los tlalhuicas, un pueblo relacionado étnicamente con los aztecas, a la capital de la provincia de Tlahuican. El nombre, más tarde, se deforma en Cuernavaca por los invasores españoles.

El compositor acota sobre su obra

“Se trata de una música sin el matiz de una postal turística. En la orquesta, el huehuétl (tipo de tambor indio) es usado como un medio de difusión nacionalista. Otros instrumentos en la partitura tienen un carácter más nacionalista, pero no debería prestarse atención a ellos, ya que todo es simplemente una agitación anticapitalista”, manifiesta el autor.

En torno de Cuahunáhuac

Silvestre Revueltas realizó dos versiones de Cuauhnáhuac, la primera en 1930 para orquesta de cuerdas, y la segunda más conocida para orquesta sinfónica en 1932. Cuauhnáhuac es la primera de sus obras importantes. Es la única obra con título indigenista y la que mayor relación tiene con la estética de Carlos Chávez, aunque al mismo tiempo representa su ruptura con él. La obra no se centra en citar patrones folclóricos y desarrollarlos a la manera académica como lo hicieron los nacionalistas, sino que captura una esencia, en este caso de tipo folclórica, de manera lírica y épica por medio de la imaginación formal.

En esencia, en Cuahunáhuac se emplea un lenguaje cromático y disonante, que sugiere  un primitivismo folclórico como el estilo temprano de Igor Stravinski. Esto se logra mediante el uso de la percusión, relaciones polirrítmicas, ostinatos y sucesiones métricas irregulares. En su sección de apertura se aprecia la huella sonora de Claude Debussy y del mismo Stravinski ya mencionado. Al igual que muchas de las obras escritas en un solo movimiento, esta está proyectada en forma tripartita, en la que la apertura de carácter atonal retorna en la parte final de carácter cromático.

Cuauhnáhuac es considerada como la obra con la que Revueltas comenzó su fase de composición más productiva, una composición que ya muestra las cualidades que definen su estilo personal. Se ha descrito como «una composición cuidadosamente construida que muestra una imaginación melódica inagotable y un magistral uso del contrapunto». También, se ha elogiado por «la extraordinaria vitalidad de todas las voces, los sorprendentes contrastes del colorido orquestal, y la superposición de diferentes planos armónicos”.

  1. Joaquín Gutiérrez Heras (México | 1927-2012)

Postludio

Nacido en Tehuacán, Puebla, el 28 de noviembre de 1927, Joaquín Gutiérrez Heras estudió arquitectura en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), carrera que abandonó para dedicarse por completo a la música. Comenzó su formación como autodidacta, y en 1950 ingresó al Conservatorio Nacional de Música, bajo la guía de Irme Hartman, así como de los compositores Rodolfo Halffter y Blas Galindo. Posteriormente, estudió en el Conservatorio de París con el compositor Oliver Messiaen y la directora de orquesta Nadia Boulanger, además de la Escuela Juilliard, en Nueva York, donde se graduó como músico.

Fue director de Radio UNAM, de 1966 a 1978; impartió la materia de Análisis en el Conservatorio Nacional, entre 1969 a 1970, y se desempeñó como maestro de composición en el taller del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), de 1974 a 1977. Aunque desde hace 15 años dejó de tocar el piano y de componer por motivos de salud, para Gutiérrez Heras la música era su vida y el reconocimiento a su trabajo era parte de ella. Baluarte de la música mexicana, entre los reconocimientos que recibió Gutiérrez Heras destacan la Diosa de Plata, el Ariel y la Medalla Salvador Toscano.

Su catálogo incluye más de setenta obras, entre ellas Divertimento para piano y orquestaSinfonía breveTrópicosCuarteto de cuerdasVariaciones sobre una canción francesa y Postludio, ésta última es una de sus piezas más interpretadas.

El pianista Raúl Herrera destacó que el músico poblano se caracterizó siempre por su independencia de pensamiento artístico: “Nunca formó parte de un grupo estético. Escribía música tonal y completamente atonal, según lo que considerara adecuado para el momento.

En cine, por ejemplo, hizo obra “muy tradicional y otra muy de avanzada, en la que por ejemplo llegaba a jugar con discos de acetato, como después lo harían los diyéis”, agregó.

Quizás durante un tiempo fue visto como un músico marginal, pero después fue adquiriendo la posición que merecía en la historia de la cultura en México. Jamás compuso para ganar aplausos: siempre lo hizo en términos de su necesidad creativa, y en el caso de la música para cine, de lo que requiriera la película.

En 2012, año de su muerte, las orquestas dependientes del INBA dedicaron todas las presentaciones de un fin de semana a la memoria del compositor; igualmente, la Filarmónica de la Ciudad de México le rindió homenaje en el Centro Cultural Ollin Yoliztli. Lo anterior se suma a un recital con su obra, como parte del Foro Internacional de Música Nueva Manuel Enríquez.

Por su parte, la actriz y directora teatral Martha Verduzco, vecina y amiga de Gutiérrez Heras, recordó que una conocida común lo describía así: “Era adorablemente insoportable. Su personalidad accesible y fría era sólo una apariencia defensiva”. (La Jornada, texto base).

Palabras en torno de Postludio

En el medio electrónico Letras Libres.com, Gerardo Kleinburg, dice acerca de Postludio: “No deja de ser elocuente que la partitura más recordada de un compositor –y acaso la única de su autoría interpretada con regularidad– lleve por título Postludio. Así nada más. Sin algo que la anteceda de manera clara o manifiesta y que justifique su nombre. Tampoco arropada por una explicación cabal que termine de arrojar luz sobre ella.

Y eso es justamente lo que acontece con la obra creativa del recientemente fallecido Joaquín Gutiérrez Heras –“Quinos” para su reducido grupo de amigos–. Su Postludio –tríptico orquestal de unos once o doce minutos que lo mismo echa mano de los modos griegos que del contrapunto formal– no solo se ha convertido en una suerte de autógrafo sonoro del autor –incluso por encima de sus abundantes composiciones para cine–, sino que ha pasado a ser una de las escasas partituras mexicanas posteriores al movimiento nacionalista capaz de ingresar a ese pírrico olimpo llamado “repertorio nacional”.

Más de una vez el notable compositor poblano habló acerca del significado de este título y en más de una ocasión lo asoció incluso con la noción de un Réquiem. Lo mismo habló de él como de una obra que conmemora o recuerda algo que la antecede, que lo asoció con la rememoración de alguien que ya no está. A la luz de la desaparición física de su autor, una reflexión al respecto bien puede hacer las veces de mínimo esclarecimiento.

Tal vez la fama de su Postludio no obedece a una casualidad o a un capricho de los programadores, sino que de alguna manera enmarca y describe su obra completa (camerística, sinfónica, concertística, vocal, para cine…). Y acaso lo hace precisamente porque la define: Joaquín Gutiérrez Heras –personaje y músico– es alguien y algo que acontece de manera inesperada y atípica tras muchos otros álguienes y algos más predecibles. Su obra, esta obra que llega tras tanta música mexicana que se ha comprometido con todo menos consigo misma, resulta invariablemente personal, autónoma e independiente; refractaria a las modas y a los “ismos”. En todo caso –como indica el propio título al que se hace referencia– viene después de ellos, pero no precisamente de ellos. Fue y es un corpus sonoro que solo rinde cuentas a su autor: a su bagaje, tradición y canon personalísimos; pero, por encima de todo, a su propio oído y gusto. La música de Gutiérrez Heras se deja hoy escuchar con toda claridad como música escrita para sí mismo, para su propio placer. Así de simple y así de osado”.

José María Álvarez, por su lado, en un artículo publicado en Red Mayor WordPress.com, manifiesta, entre otras cosas: “Hablábamos de la intensidad en la música de Gutiérrez Heras, y probablemente una de las más importantes en este sentido es su Postludio. En las notas que se presentan junto con la primera grabación de esta obra (con la OFUNAM y Ronald Zollman) Juan Arturo Brennan pregunta al autor si esta pieza es, como lo indica su nombre, para tocarse al final de alguna obra mayor, a manera de epílogo, a lo que el compositor respondió negativamente: ‘Es una obra que, existiendo en el tiempo actual, se refiere a ideas y estilos de otro tiempo’. En este sentido, Gutiérrez Heras no descarta como posible título el de In memoriam. Al escribir esta obra el autor echó mano de algunas ideas musicales que rondaban su cabeza desde hacía tiempo y les dio unidad en una partitura dividida en tres secciones ligadas: la primera de ellas estática, la segunda un allegro y la última (según Brennan) “es la que da su sentido real al concepto de Postludio. Está escrita en forma fugada, a cuatro voces que por momentos se convierten en cinco y con claras reminiscencias de la polifonía renacentista de la que Gutiérrez Heras es un gran conocedor”.

Añade José María Álvarez: “El Postludio fue estrenado en marzo de 1987 en el marco del Tercer Festival del Centro Histórico con la Orquesta de Cámara de Bellas Artes dirigida por Armando Zayas. Y quizá una de las interpretaciones más conmovedoras que se hayan realizado de esta pieza fue aquella con la que la OFUNAM y Ronald Zollman rindieron homenaje póstumo al director Eduardo Mata, en un concierto en la Sala Nezahualcóyotl en enero de 1995, apenas dos semanas después del terrible accidente que segara la vida de este ilustre mexicano, convertido ahora en leyenda universal. Gutiérrez Heras fue colega y buen amigo del director de orquesta, quien en repetidas ocasiones presentó su música tanto en nuestro país como en el extranjero. Así fue que ese día, en aquel sentido homenaje, la idea de que el Postludio fuera considerado como In memoriam cobró dimensiones reales ante los oídos de quienes estuvimos presentes. Si se me permite externar mi opinión, debo decir que ninguna pieza musical me había sonado tan nostálgica y conmovedora en toda mi vida de melómano como el Postludio de Gutiérrez Heras esa fría noche del 21 de enero”, finaliza.

  1. Rodolfo Halffter  (España | 1900- 1987)
    Don Lindo de Almería. Estreno Nacional

Rodolfo Halffter Escriche es un compositor español, nacido en Madrid, en 1900, y fallecido en México, en 1987. Su padre, Ernesto Halffter Hein, era de origen prusiano y su madre Rosario Escriche, catalana de raíces andaluzas. Halffter era el mayor de seis hermanos, entre los que se hallaba el también compositor Ernesto y la excelente pianista Margarita. El ambiente intelectual que reinaba dentro de la familia le llevó a conocer a personajes de la cultura del momento como el musicólogo Adolfo Salazar, Ramón Ledesma, Lorca, Alberti o Rubén Darío, asiduos de las reuniones celebradas en el hogar de los Halffter.

Se formó de manera autodidacta como compositor, si bien recibió algunas lecciones de armonía de Francisco Esbrí. Él siempre consideró como maestros a Falla, con quien tuvo bastante trato, a Debussy y a Schönberg, cuyo Tratado de Armonía, leído en su juventud le marcó enormemente. Fue el principal representante de la llamada Generación musical del 27 o Generación de la República, integrada por músicos como su hermano Ernesto, Gustavo Pittaluga, Salvador Bacarisse o Rosa García Ascot, entre otros, y en ella jugó un papel activo hasta el final de la Guerra Civil Española.

En la década de los veinte entró en contacto con los intelectuales que se reunían en la Residencia de Estudiantes, como Juan Ramón Jiménez, Salvador Dalí, Luis Buñuel y Rafael Alberti. Cuando este último ganó el Premio Nacional de Literatura con Marinero en Tierra, Rodolfo y otros músicos pusieron música a algunos de sus poemas. Varias décadas después, en 1960, Halffter escribiría su opus 27 para voz y piano, que lleva el mismo título que la citada obra de Alberti.

También fue en esta década cuando Halffter trabó amistad con el pianista húngaro afincado en Madrid, Fernando Ember, quien interpretó diversas obras suyas en la Sociedad Nacional de Conciertos de Madrid. Asimismo, gracias al ya citado Adolfo Salazar, Halffter entró a trabajar como crítico musical para el diario El Sol hacia 1924. Su música en este período se acerca por un lado al scarlattismo que tanto admiraba Manuel de Falla, al neoclasicismo que interesó a su generación y, por otro, a la modernización del lenguaje de la música española a la manera de Falla y de la música europea del momento. Fue el propio Falla quien le dio consejos acerca de su Suite para Orquesta Don Lindo de Almería opus 1 y sus Sonatas de El Escorial opus 2 para piano, que deben mucho a la obra para clave de Falla, Padre Soler y Scarlatti.

En 1938 presentó en París un concierto de sus obras y, un año después, finalizada la Guerra Civil, se exilió en México donde obtuvo la nacionalidad mexicana, si bien nunca renunció a la española. Durante la contienda española compuso la ópera Clavileño y las Canciones de la Guerra Civil Española. Una vez en México, evolucionó hacia nuevos lenguajes, aproximándose a la «politonalidad aparente», que seguía las teorías expuestas por el francés Louis Lucas en su libro L´acoustique nouvelle, y al serialismo, lo que se refleja en Tres hojas de álbum y Tripartita.

En 1940 fue nombrado profesor del Conservatorio Nacional de México, y ese mismo año se estrenó Don Lindo de Almería en versión para ballet, a cargo de la coreógrafa y bailarina Ana Sokolov, a la sazón amiga de Halffter. Fruto de este estreno surgió la compañía de danza moderna La Paloma Azul, fundada por la propia Sokolov y cuyos colaboradores fueron el escritor José Bergamín y el propio Rodolfo Halffter. El músico fue nombrado pronto director artístico de la compañía, que estrenó diversos ballets con partituras de compositores mexicanos o afincados en México en la época como Carlos Chávez, Carlos Blas Galindo o Halffter.

Halffter fue también editor-fundador de la revista Nuestra Música (1946-1953) y en 1959 fue nombrado secretario del Departamento de Música del Instituto Nacional de Bellas Artes de México. Dos años más tarde, se unió al consejo asesor de la Orquesta Sinfónica Nacional mexicana, y por aquella época comenzó a investigar la composición modal y a plantearse formas aleatorias, lo que resuelve en obras pianísticas como Sonata 3 y Laberinto. En su producción, que no pierde las raíces españolas, destacan las piezas para piano, que pueden considerarse junto con las de Frederic Mompou, las más importantes escritas por un español en el siglo XX.

A partir de la década de los sesenta realizó frecuentes viajes a España para impartir cursos en Granada y Santiago de Compostela. En 1969 fue nombrado miembro vitalicio de la Academia de Bellas Artes de México y en 1986 obtuvo el Premio Nacional de Música de España. La última obra que escribió fueron sus Apuntes para Piano (1985), una de cuyas piezas era un homenaje a Francis Poulenc.

Sobre Don Lindo de Almería

En la página electrónica de la Universidad Autónoma de México (UNAM-Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas), se publicó un artículo-análisis relativo a Rodolfo Halffter y Don Lindo de Almería, el cual dice, entre otras cosas: “En las primeras décadas del siglo XX, se registró en Europa un sorprendente florecimiento del ballet. La propuesta estética de Diaghilev y las reiteradas visitas a España de la compañía de los ballets rusos, en tiempos de la Primera Guerra Mundial y en posteriores desplazamientos, despertaron especial interés en músicos, artistas y escritores. El ejemplo de Stravinski y la ruta trazada por Manuel de Falla determinaron, entre otros factores, un notorio cambio de orientación en las producciones escénicas españolas. En este contexto surge el ballet Don Lindo de Almería, de José Bergamín y Rodolfo Halffter, autores, respectivamente, del libreto y la música.

Rodolfo Halffter compuso la suite del ballet Don Lindo de Almería para el libreto homónimo de José Bergamín, quien originalmente pretendía llevarlo a la escena coreográfica española con música de Manuel de Falla y decorados de Pablo Picasso. Como se sabe, la obra, en su modalidad de ballet, no se estrenaría en la España de la preguerra. No fue sino hasta 1940, recién comenzado su exilio mexicano, cuando Halffter y Bergamín lograron presentarla en el Teatro Fábregas con escenografía del pintor Antonio Ruiz y una improvisada compañía de danza integrada para ese fin por la estadounidense Ana Sokolov.

Tres meses antes de estallar la Guerra Civil tuvo lugar en Barcelona una de las primeras ejecuciones de la obra en versión de concierto. La influyente crítica de Adolfo Salazar —a quien mucho se debía la realización de las XIV Jornadas de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea (SIMC) en España, en cuyo marco se presentó— destacaba ya la singularidad de la obra en el todavía breve catálogo del compositor. Rodolfo Halffter abandonaba las tendencias experimentales que definían sus composiciones iniciales y abrazaba sin reservas los principios de la estética neoclásica, vigente en distintas latitudes y, en España, a partir del modelo impuesto por Falla en obras como El retablo de maese Pedro y el Concerto para clavicémbalo. Más tarde, el mismo Rodolfo Halffter recordaba aquella «espontánea» adhesión estética y reconocía haber adoptado con absoluta naturalidad «dogmas» que representaban todo lo contrario de lo que había creído hasta ese momento”.

Ruta del libreto de Don Lindo de Almería y estreno

En la misma publicación de la UNAM, se comenta acerca del libreto: “El rumbo que tomó el libreto de Don Lindo de Almería antes de encontrar en Halffter su partitura definitiva, constituye un episodio interesante que bien vale la pena recoger aquí. Bergamín, de acuerdo con Nigel Dennis —que ha estudiado su obra con profundidad—, es una de las figuras más desconcertantes, difíciles de clasificar y peor comprendidas de las letras españolas del siglo pasado. En los primeros años de la década de 1920 destacaba ya entre los nuevos valores y mostraba una marcada preferencia por el teatro. No obstante, sus primeras piezas tuvieron una tibia acogida por parte del público y de la crítica debido a su acentuado y un tanto «estrafalario» carácter experimental, y por los retos técnicos que planteaba su puesta en escena. Es el mismo crítico quien define el legado literario de Bergamín como ‘complejo y polifacético, de sorprendentes ‘ideas liebres’ y estilo personalísimo, voluntariamente paradójico y lúdico, ajeno a los modos y modas al uso’.

Una vez terminado su libreto, el autor intentó convencer a Falla para que compusiera la música. A juzgar por lo que le dice en una carta —presumiblemente fechada hacia finales de 1926—, en el momento de escribir la obra tenía ya en mente a los artistas con que sería posible llevarla a escena. Pero a Falla no pareció interesarle su proyecto. Esto no significa que le fuera ajeno el trabajo de los jóvenes o que se cerrase a lo nuevo. Todo lo contrario. Para esas fechas estaba consciente de su jerarquía en la música española y de cierta responsabilidad de ejercer su magisterio, aunque a la postre resultase más moral y teórico que práctico.

Según parece, el mismo Falla le aconsejó dar su libreto a Rodolfo Halffter para que compusiera la música. Al menos eso se deduce de los comentarios del escritor con motivo del estreno mexicano de la obra en febrero de 1940. Bergamín recordaba entonces haberle entregado al compositor andaluz su libreto para que éste, «o quien él mismo indicara», se encargase de ponerlo en música. En este punto es preciso referirse a la relación que mantenía Falla con Ernesto y Rodolfo Halffter, ya que este último nunca estuvo tan cerca del maestro como su hermano menor, a quien se ha reconocido como su discípulo por antonomasia. Si bien los hermanos iniciaron juntos su carrera de compositores (se recordará su presentación en 1922, cuando se tocaron sus primeras obras para piano), diversas circunstancias provocaron que la proyección musical de Rodolfo fuera menor que la de Ernesto y que su carrera despegara varios años más tarde que la de este.

No hemos podido establecer la fecha precisa en que Rodolfo Halffter inició la composición de Don Lindo de Almería. Aunque aseguraba que Bergamín le había mostrado el libreto a finales de 1934, el dato resulta poco probable; en ese caso, deberíamos concluir que la realización le habría tomado sólo unos cuantos meses.

El crítico español Antonio Iglesias, estudioso de su obra para piano, nos recuerda el pausado ritmo de trabajo de Rodolfo Halffter y el hecho de que no tuviera «una excesiva prisa por dar a conocer sus pentagramas». Creemos, en cambio, que desde 1929 el proyecto pudo haber empezado a cobrar forma; el testimonio de Jesús Bal y Gay refuerza la idea. En una crítica al estreno del ballet en México, su también colega en el exilio diría que alrededor de 1930 la obra se encontraba en proceso; recordaba haber escuchado algunos pasajes de ella en el piano de la Residencia de Estudiantes. Que se sepa, el compositor no contravino en su día los comentarios de Bal; tampoco éste rectificó sus anotaciones en críticas posteriores, como pudo hacerlo en caso de requerirse.

El 13 de marzo de 1936 Pittaluga realizó el estreno absoluto de la versión orquestal de la obra en el Collège d’Espagne de la Ciudad Universitaria de París. Un par de semanas más tarde se tocó en Barcelona y en Madrid”.

Observaciones sobre algunos recursos de composición

En lo que respecta a la composición, el citado análisis de la UNAM refiere: “Es preciso entender Don Lindo de Almería en el contexto del neoclasicismo español inaugurado por Falla. Como apuntan los estudiosos de su obra, El retablo marcó la presencia definitiva de una vanguardia internacional en España y devino un vínculo ineludible para la nueva composición, especialmente para el Grupo de los Ocho. Rodolfo Halffter no deja dudas al respecto: ‘Mi intención es acercarme —aunque, claro está, no lo consiga sino a buena distancia— a El retablo y al Concerto —obras admirables que, sin duda, han de servir de fundamento a la nueva música española’, escribía en carta al compositor el 14 de mayo de 1928.

En efecto, la técnica de trabajar estilizaciones a partir de músicas anteriores o materiales folclóricos prestados —desarrollada por Stravinski en los ballets Historia del soldado (1918) y Pulcinella (1920), y quizá antes en sus Piezas fáciles para piano a cuatro manos— atrajo a la sensibilidad española por conducto de Falla, tendencia estética a la que se adjudicó la etiqueta de neoclasicismo. Los vínculos entre nacionalismo y música antigua habían sido proclamados por la escuela moderna francesa; también en España la ruta nacionalista marcada por Pedrell sugería la incorporación de modelos españoles antiguos.

En ese sentido, reflexionaba Falla, ‘La música novísima es pura y simplemente la renovación de aquella otra por tantos siglos olvidada’. Y es precisamente esa confluencia de ambos elementos lo que habría permitido, de acuerdo con varios autores, concebir obras como El retablo o el Concerto. Así pues, las primeras manifestaciones del neoclasicismo español habrían fructificado sobre las bases teóricas de Pedrell y la asimilación del moderno ideal parisiense, cuyas influencias, como se ha reconocido, determinaron en buena medida la estética falliana.

En Don Lindo, Halffter apuesta por la transparencia en las líneas y el equilibrio en la masa instrumental, restringida a las cuerdas y una discreta percusión que varía muy poco en carácter e intensidad a lo largo de la obra. Si hubiese que elegir a simple vista una cualidad de la obra ésta sería la concreción, lo que, si bien refleja una convicción estética personal, confirma, por otro lado, la fidelidad asumida al espíritu neoclásico. Es importante recordar un hecho que él mismo reconocería más tarde: a pesar de los distintos materiales sonoros utilizados en su obra futura, de las diferentes etapas de su carrera o de las transformaciones experimentadas por su lenguaje musical, siempre se movió dentro de esa estética.

Rodolfo Halffter muestra el mismo afán de restricción del que hablábamos antes; su elección instrumental resulta sumamente novedosa en el contexto de su tiempo. La plantilla de Don Lindo comprende una orquesta de cuerdas partida en dos secciones, es decir, dos orquestas paralelas separadas por la percusión (en la que alternan triángulo, castañuelas, tambor militar, plato suspendido, gran caja y tarola), orquestación a la que Halffter define como ‘en blanco y negro’ y que constituye, de entrada, un voluntario alejamiento de tintes románticos o colores impresionistas.

La presencia específica de ciertos recursos y elementos melódicos, rítmicos y de orquestación incluso permitiría aventurar la hipótesis de que la obra, en algunos pasajes, se hubiese concebido a partir de un pensamiento organístico. Que este instrumento intensamente vinculado con la práctica, la teoría y la interpretación de la música y las formas desarrolladas por la escuela española de los siglos XVII y XVIII haya sido un referente para Halffter en este trabajo es algo que no podría descartarse. No se oculta el hecho de que el autor se propusiera constreñir su planteamiento formal a partir de los asombrosos recursos técnicos y sonoros de esa etapa histórica. Por lo demás, la misma tendencia nos remite, hay que insistir en ello, hasta los llamados retornos al pasado, uno de los filones de la época que más certeramente apelan a los planteamientos básicos del neoclasicismo”. Tal es el contenido compendioso de este artículo de la UNAM.
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José Luis Castillo
Director de la orquesta de Cámara de Bellas Artes
Director invitado de la OSH

Uno de los directores y compositores más destacados y activos en el panorama musical actual. Afincado en México desde 1997, inició en España sus estudios de composición, análisis y dirección de orquesta para continuarlos en Salzburgo, Luxemburgo y París con Manuel Galduf y Alexander Müllenbach.

Su doble faceta de director y compositor le ha permitido ser considerado como uno de los  especialistas en el repertorio moderno y contemporáneo, desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días. Castillo ha dirigido el estreno mundial de más de ciento cincuenta obras, además de las primeras audiciones en Latinoamérica de algunos de los principales compositores de finales del siglo XX: Andriessen, Berio, Boulez, Donatoni, Francesconi, Gervasoni, Halffter, Manoury, Murail, Nishimura, Pesson, Rihm, Schuller, Trojahn, Xenakis y Zimmermann, entre otros.

José Luis Castillo es el actual director del Centro de Experimentación y Producción de la Música Contemporánea (Cepromusic) y director musical de la Camerata de las Américas. Ha dirigido en Alemania, Argentina, Austria, Canadá, España, Estados Unidos, Italia, Japón, Lituania, México, Polonia y parte de Latinoamérica. Fue director titular de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato. Como director de ópera ha dirigido desde Scarlatti hasta Sciarrino, pasando por Mozart, Donizetti, Verdi, Puccini, Falla, Britten o Dallapiccola con una decidida vocación hacia la ópera contemporánea.

MÚSICOS
Instrumento Nombre
Violín I Erasmo Solerti
Violín I Adriana Cordero
Violín I Azeneth Loáisiga
Viola Samuel Ramírez
Violoncello Cristian Guandique
Contrabajos Jose Pablo Solis
Piano Solista Leonardo Gell
Flautín/ Flauta Mario Velasco
Flauta Enmanuel Lafuente
Oboe Roslyn Cerdas
Clarinete Sergio Delgado
Clarinete Daniel Porras
Clarinete José Pablo Cruz
Fagot Luis Diego Cruz
Corno francés Nelly Juarez
Trompeta Jose Manuel Loría Brenes
Trompeta Jesús Campos
Trombon Luis Lizano
Tuba Andrés Porras
Saxofón Javier Valerio
Percusión José María Piedra
Percusión Allan Vega
Percusión Andrés Barboza
Percusión Josué Berrocal
V Programa 2015

V Programa 2015

V Programa 2015

 

13 de septiembre, 11:00 am Teatro Eugene O’Neill, San José, Costa Rica.

14 de septiembre, 7:00 pm Parroquia Inmaculada Concepción Heredia

Solistas: Erasmo Solerti (Costa Rica I violín) Cristian Guandique (El Salvador I violonchelo),  Leonardo Gell (Cuba I piano)

Director invitado: Igor Sarmientos (Guatemala) 

Jorge Sarmientos (Guatemala |1931 – 2012)

  • Música popular para Trío, Op. 53 (Sobre el tema popular guatemalteco «Luna de Xelajú», 1986) – Estreno nacional.
  • Micro­Preludio Orquestal Op.65 (Orquestación del Preludio para Piano n. 4, 2003) – Estreno nacional.
  • Dos Piezas para Orquesta de Cuerdas (Dedicadas a la Orquesta Sinfónica de São Paulo e Igor Sarmientos, 1995) – Estreno nacional.

Igor Stravinsky (1882-1945 | Rusia)

  • Pulcinella (Suite).

Arnold Schönberg (1874-1951 | Austria)

  • Sinfonía de cámara para 15 instrumentos solistas, Op. 9.
VACIO
NOTAS AL PROGRAMA

Igor Sarmientos, director invitado
Eddie Mora, director artístico

Sobre la obra del maestro Jorge Sarmientos (1931 – 2012 | Guatemala)

Su obra prolífica -más de cien composiciones- incluye prácticamente toda la gama de música sinfónica. Entre sus composiciones sobresalen: Cinco estampas cackchiqueles -1953-, David y Betsabé -poema para orquesta-; Estampas del Popol Vuh, Estampas de Rabinal Achí, El Pájaro Blanco -las tres en ballet-; Concierto para marimba y orquesta, Oda a la libertad, Ofrenda y gratitud -terremoto de 1976-. También, destacan, Bolívar -oropoema sinfónico para coro, recitante y orquesta-, Diferencias para violonchelo y orquesta -concierto-, Sexteto n.° 2 para piano y vientos -su primera obra dodecafónica-, Cuarteto para cuerdas -1966-, Concierto para violín y orquesta -1971, Concierto para cinco timbales y orquesta y Tres cuadros rurales sinfónicos -sobre el poema Tecún Umán, de Miguel Ángel Asturias-, entre otras composiciones.

Suite de Pulcinella – Igor Stravinsky (1882 – 1971 | Rusia)

Sonidos del pasado con estilos modernos

Pulcinella es un ballet sobre temas de Giambatista Pergolesi, basado en una comedia musical italiana del siglo XVIII. Obra compuesta por Igor Stravinski entre 1919-1920 para los Ballet Rusos de Sergei Diaghilev. El bailarín Leonide Massine creó el libreto y la coreografía. El pintor Pablo Picasso hizo el diseño de los trajes y el decorado del escenario. Fue estrenada en París bajo la batuta de Ernest Ansermet en Mayo de 1920. La obra consta de dieciocho partes.

Comentario acerca de Pulcinella

Pulcinella representa un cambio radical en la trayectoria estilística de Stravinsky, en relación con su etapa primitivista. El autor vuelve su mirada hacia el pasado en busca de la claridad y serenidad clásica, iniciando una nueva etapa en su producción (la segunda) conocida como período neoclásico. De aquí en adelante, se empiezan a dar los continuos retornos hacia el pasado, buscando inspiración en la obra de Bach, Mozart, Haydn y otros autores.

El material musical lo toma prestado de algunos segmentos de la obra de Pergolesi, compositor italiano del siglo XVIII. La idea del compositor no es una vuelta al pasado para reproducirlo tal cual y tratar de revivirlo, como los anticuarios. Es por el contrario, usar estas fórmulas arcaicas y pasadas de moda, para ironizar sobre ellas y contrastarlas con los sonidos y ritmos modernos. Así pues, escuchamos una versión nueva del siglo XX, con acentos y sonoridades distintas, ritmos más pronunciados y algunos ostinatos.

Diaghilev quería un ballet basado en la Comedia del Arte del siglo XVIII y el mismo se dedicó a buscar los manuscritos de la música, supuestamente de Pergolessi, pero luego se ha demostrado que en realidad pertenecen a otros autores como Domenico Gallo, Carlo Ignazio Monza y, posiblemente, Alessandro Parisotti y Unico Wilhelm van Wassenaer. A petición de Diaghilev, Stravinski estudió los manuscritos, provenientes de las bibliotecas de Nápoles y Londres, y así nació un nuevo proyecto que conectaría la música moderna con la antigua. Stravinski tomó muchos temas prestados, los reescribió con instrumentación moderna, cambió algo de los ritmos y los acentos y así nació esta hermosa música.

El ballet está orquestado para una pequeña agrupación de cuerdas acompañada de un barítono, una soprano y un tenor. En 1922 compuso una suite con música del ballet, sin la parte cantada, la cual fue revisada en 1944. En 1925 compuso otra versión para violín y piano conocida cono La Suite Italiana.

Sinfonía de cámara para 15 instrumentos solistas, opus 9 – Arnold Schönberg (1874-1951 | Austria)

Contextualización histórica de la Sinfonía de cámara

La Sinfonía de cámara para 15 instrumentos solistas, opus 9 fue escrita en un período tradicionalmente conocido como el final de la belle époque; feliz en apariencia para quienes dormitaban bajo los últimos resplandores de un mundo abocado a la cadena de tragedias históricas que se desencadenarían a partir de 1914. Fue una época prodigiosa en avances tecnológicos, pero también convulsa por los estallidos revolucionarios que claramente anunciaban los grandes cambios sociopolíticos del siglo XX. En el terreno del pensamiento, aquel período refleja la crisis de la cultura europea y de una serie de valores que iban a desaparecer en las décadas siguientes. El lenguaje musical acusa esta crisis, anunciada por el exacerbamiento del cromatismo y el inicio de la disolución de la tonalidad que inicia con el Tristán e Isolda wagneriano, con toda la secuela de transformaciones operadas en las artes plásticas y en la literatura finisecular. El impresionismo pictórico y musical, el simbolismo poético, el cubismo y la abstracción son corrientes tan poderosas en su planteamiento como efímeras en su inmanencia temporal. En ese mundo crepuscular y a la vez auroral se produce en Viena, en torno a la figura de Arnold Schönberg, lo que el musicólogo Hans Keller describe como “la crisis de comunicación más crónica de la historia de la música y, posiblemente, de la historia del mundo”.

Esencia musical de la obra

La Sinfonía de Cámara, opus 9, compuesta en 1906, recibió su primera audición el 8 de febrero de 1907, en Viena, a cargo del Cuarteto Rosé y de un conjunto de instrumentistas de viento pertenecientes a la Orquesta Filarmónica de Viena. La partitura incide en varias características fundamentales del posterior método schönbergiano: texturas contrapuntísticas, intensificación del cromatismo, instrumentación para solistas y, sobre todo, aparición de un acorde de seis notas (sol, do, fa, si bemol, mi bemol, la bemol) que no es otra cosa, sino, una serie de cuartas producto de “una necesidad expresiva completamente diferente”. El carácter de ese acorde penetra completamente en la estructura armónica de la sinfonía, que posee una fascinante ambigüedad tonal. La utilización de ese acorde-tema impide la disociación de la armonía y de la melodía (estamos, por lo tanto, en el umbral del serialismo) a la vez que su empleo como tema en la entrada del corno inglés obedece ya al método de la serie. Las cuatro secciones en que se articula la sinfonía obedecen a un encadenamiento en el desarrollo de las ideas y de las estructuras. Es el sistema de Durchkomposition del que se sirviera Beethoven en sus últimas sonatas para piano.

Redacción: Gustavo Adolfo Segura Soto

MÚSICOS
Violín I Erasmo Solerti
Cristian Cruz
Caterina Tellini
Mariana Salas
Rulamán Vargas
Nancy Alvarado
Adriana Cordero
Violín II Azeneth Loáisiga
Sandra Ramírez
Carlos Vargas
Luissana Padilla
Leonardo Perucci
Fabricio Ramirez
Violas Jeffrey Chavarría
Samuel Ramirez
Elisa Hernández
Jafeth Quesada
Mario Sequeira
Violoncellos Cristian Guandique
Beatriz Melendez
Blanca Guandique
Gabriel Solano
Thiago Máximo
Contrabajos José Pablo Solís
Alberto Moreno
Jose Saavedra
Piano Kevin Sequeira
Piano solo Leonardo Gell
Flauta/Flautin Mario Velasco
Enmanuel La Fuente
Oboe Roslyn Cerdas
Raquel Arguedas
Clarinete requinto Daniel Porras
Clarinete en La Sergio Delgado
Clarinete Bajo (en Si) José Pablo Cruz Artavia
ContraFagot Bryan Valderrama
Fagot Brenda Bourillon
Corno Inglés Raquel Arguedas
Corno Francés Nelly Juárez Murillo
Esteban Murillo
Trompeta 1 José Manuel Loría Brenes
Trompeta 2 Jesús Campos
Trombón Luis Lizano
Percusión José María Piedra