VI Programa 2019

VI Programa 2019

Viernes 13 de diciembre

7:00 pm | Basílica de los Ángeles, Cartago

Sábado 14 de diciembre

12:00 md | Teatro Nacional de Costa Rica

8:00 pm | Parroquia Inmaculada Concepción, Heredia

Eddie Mora | Director Titular

 Solistas:

Alessandra Feris (Brasil) | Piano

Luis Adolfo Víquez (Costa Rica) | Clarinete

Programa

 1. Igor Stravinsky (Rusia | 1882-1971)

Ebony Concerto (1945)

2. George Gershwin (Estados Unidos | 1898-1937) 

Rhapsody in Blue (1924)

3. Igor Stravinsky (Rusia | 1882-1971) 

La Consagración de la Primavera (1913)

Entradas a la venta en: www.teatronacional.go.cr

Erasmo Solerti

Erasmo Solerti

Violinista de gran proyección y maestría

Erasmo Solerti nació en San José, Costa Rica, en 1981. Inició sus estudios musicales en el Conservatorio de Castella. Posteriormente, cursa estudios en la Escuela de Artes Musicales de la UCR. En el 2004, obtuvo su título de Licenciado en Música con énfasis en Violín, bajo la tutela del maestro Eddie Mora.

Joven violinista de gran proyección nacional e internacional. En diciembre de 2007, estrenó en Cornell University, la obra Silencio V para violín solista, ensamble de vientos y percusión, del compositor Eddie Mora, bajo la dirección de Cynthia Johnston y con el acompañamiento del CU Winds.

En varias ocasiones se ha distinguido como alumno de honor de Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, y fue ganador del Concurso Jóvenes Solistas 2003 de la Orquesta Sinfónica Nacional (OSN). Solerti fue alumno becado por tres años de la Youth Symphony Orchestra of the Americas(YOA), con la cual participó en las giras internacionales Suramérica 2005, Europa 2006 y Suramérica 2008.

Ha tenido oportunidad de tocar bajo la batuta de renombrados directores como Claudio Abbado, Ricardo del Carmen, Plácido Domingo, Gustavo Dudamel, Ferenc Gabor, Laszto Heltay, Irwin Hoffman, Isaac Karabtchevski, Chosei Komatsu, John Nelson, Carlos Prieto, Benjamin Sander y Barbara Scowcoft. Ha tocado en clases magistrales para violinistas como Saúl Bitrán, Zahar Bron, Agustín Cullel, Jan Dobrzelewski, Gela Dubrova, Dylana Jenson, Yair Kless, Leon Spierer y Ludmila Vernigora.

Activo miembro y solista de las orquestas del Conservatorio de Castella, Universidad de Costa Rica, Orquesta Sinfónica Juvenil y la Orquesta Sinfónica Nacional, y se desempeñó por tres años consecutivos como concertino de la Orquesta Filarmónica de Costa Rica. Actualmente, se desempeña como profesor interino de violín y viola en la Escuela de Artes Musicales, y es el actual concertino de la Orquesta Municipal de Heredia.

En Radio Universidad de Costa Rica produce el programa En primera fila y un segmento en el que caracteriza y explica la historia de ciertos instrumentos musicales.

I Programa 2018

I Programa 2018

OSH | 2018 – LATITUDES SONORAS

II Festival Internacional OSH I Costa Rica
I PROGRAMA
Eddie Mora | Director titular
17 Febrero, 8:00 pm | Parroquia Nuestra Señora Inmaculada de Heredia
18 Febrero, 11:00 am | Teatro Eugene O´Neill

  • Claude Debussy (1862 – 1918 | Francia)
    La siesta del fauno
  • Jacques Ibert (1890 – 1962 | Francia)
    Concierto violonchelo y ensamble de vientos
    Solista: Cristian Guandique (El Salvador)
  • Kurt Weill (1900 – 1950 | Alemania)
    Concierto para violín y ensamble de vientos*
    Solista: Fernando Muñoz (Cuba)
  • Heitor Villa – Lobos (1897 – 1959 | Brasil)
    Toccata. El pequeño tren del campesino brasileño
    (Bachianas Brasileiras No. 2)
  • Silvestre Revueltas (1899 – 1940 | México)
    Sensemayá

 *Estreno nacional

 

vacio
NOTAS AL PROGRAMA

OSH | 2018 – LATITUDES SONORAS

II Festival Internacional OSH | Costa Rica
I PROGRAMA
Eddie Mora | Director titular
17 Febrero, 8:00 pm | Parroquia Nuestra Señora Inmaculada de Heredia
18 Febrero, 11:00 am | Teatro Eugene O´Neill

  • Claude Debussy (1862 – 1918 | Francia)
    Preludio a la siesta de un fauno

Fundador de la escuela impresionista de la música
Achille-Claude Debussy fue un compositor francés, cuyas innovaciones armónicas abrieron el camino de los radicales cambios musicales del siglo XX. Fue el fundador de la denominada escuela impresionista de la música. Debussy nació en Saint-Germain-en-Laye, el 22 de agosto de 1862 y se educó en el conservatorio de París, donde comenzó a estudiar a los diez años. En 1879 viajó a Florencia, Venecia, Viena y Moscú como músico privado de Nadejda von Meck, mecenas del compositor ruso Peter Ilich Chaikovski. Durante su estancia en Rusia, conoció la música de compositores como Chaikovski, Borodin, Balakirev y Mussorgski, así como el folclor ruso y gitano. Ganó en 1884 el codiciado Grand Prix de Roma por su cantata El hijo pródigo. De acuerdo con los requisitos del premio, estudió en Roma, donde se instaló en la Villa Médici durante dos años y presentó de modo regular, aunque sin demasiada fortuna, nuevas composiciones al comité del Grand Prix. Entre estas obras se encuentran la suite sinfónica Printemps y una cantata, titulada La señorita elegida, basada en el poema The Blessed Damozel, del escritor británico Dante Gabriel Rossetti.

Música, pintura y literatura: fértil sinergia impresionista
Durante la década de 1880, las obras de Debussy se interpretaron con frecuencia, y a pesar de su por entonces, naturaleza controvertida, se le empezó a valorar como compositor. Entre sus obras más importantes, cabe destacar, el Cuarteto en sol menor (1893) y el Preludio a la siesta de un fauno (1894), su primera composición orquestal madura, escrita a los 32 años, basada en un poema del escritor simbolista Stéphane Mallarmé. El músico fue un lector de Charles Pierre Baudelaire, Paul Verlaine y otros; con el arte de estos maestros de la literatura, así como con los pintores llamados impresionistas, la música que Debussy componía tenía una afinidad esencial. Su ópera Peleas y Melisande, basada en la obra teatral del mismo nombre del poeta belga Maurice de Maeterlinck, data de 1902 y le otorgó a Debussy el reconocimiento como músico de prestigio. La forma en que la partitura realzó el simbolismo y ensueño de la obra original de Maeterlinck fue extraordinaria, así como el tratamiento de la melodía, que, en manos del compositor, se convirtió en una extensión o duplicación del ritmo. Considerada por los críticos como una fusión perfecta entre la música y el drama, se ha llevado a escena en numerosas ocasiones.

Entre 1902 y 1920, Debussy compuso casi de forma exclusiva obras para piano. De su producción de este periodo destacan Estampas (1903), L’île joyeuse (1904), Imágenes (dos series, 1905 y 1907) y varios preludios. Se alejó del tratamiento tradicional del piano como instrumento de percusión y le dio más importancia a sus cualidades expresivas. En 1909 le diagnosticaron un cáncer del que murió el 25 de marzo de 1918, durante los acontecimientos de la I Guerra Mundial. La mayoría de sus composiciones de este periodo son para música de cámara. Entre ellas tenemos el extraordinario grupo de sonatas (para violín y piano, violonchelo y piano, y flauta, viola y arpa), en las que la esencia de su música se destila en estructuras más sencillas, próximas al estilo neoclásico.

La música de Debussy, en su fase de plena madurez, fue la precursora de la mayor parte de la música moderna y lo convirtió en uno de los compositores más importantes de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Sus innovaciones fueron, por encima de todo, armónicas. Aunque no fue él quien inventó la escala tonal completa, sí fue el primero que la utilizó con éxito. Su tratamiento de los acordes fue revolucionario en su tiempo; los utilizaba de una manera colorista y efectista, sin recurrir a ellos como soporte de ninguna tonalidad concreta ni progresión tradicional.  Esta falta de tonalidad estricta producía un carácter vago y ensoñador que algunos críticos contemporáneos calificaron de impresionismo musical, dada la semejanza entre el efecto que producía esta clase de música y los cuadros de la escuela impresionista. Aún hoy se sigue empleando este término para describir su música.

Debussy no creó una escuela de composición, pero sí liberó a la música de las limitaciones armónicas tradicionales. Además, con sus obras demostró la validez de la experimentación como método para conseguir nuevas ideas y técnicas. Entre otras obras importantes destacan la música para escena de El martirio de San Sebastián (1911), de Gabriele d’Anninzio; la música para ballet Juegos (1912), el poema orquestal La mer (1905) y las canciones Cinq poèmes de Baudelaire (1889).

Poesía, poema sinfónico, ballet: trayecto de un texto sobre un fracaso amoroso
El Preludio a la siesta de un fauno (Prélude à l’après-midi d’un faune) es un poema sinfónico de Claude Debussy. Estrenado en París en diciembre de 1894, la obra está inspirada en el poema L’après-midi d’un faune, del poeta simbolista Stéphane Mallarmé. Es una de las obras más conocidas de su autor, y es considerada una obra crucial en el desarrollo de la estética impresionista. La sensualidad y la potencia visual de la obra, motivaron que fuera coreografiada en 1912 por Vaslav Nijinsky, y presentada en los escenarios de los ballets rusos de Serge Diaghilev, provocando cierto escándalo por los gestos masturbatorios del fauno.

Breve anotación acerca del poema de Mallarmé
El poema habla sobre un amor fracasado entre un fauno y una ninfa, mostrando el sufrimiento de este por el amor no correspondido.  Entonces, bebe para poder superar esta deprimente situación y así olvidar su sufrimiento. ¿Por qué el título? Porque, precisamente,  ante su impotencia, bebe vino y se queda dormido, tratando de olvidar su pena y su rencor hacia la ninfa.

El fauno como “Tristán debussyano”
Esta revolucionaria obra es considerada el primer hito del impresionismo sinfónico. En cierto modo, constituye la ansiada respuesta al reto -planteado a partir de la derrota francesa en la Guerra de 1870– de sintetizar un estilo -armonía, forma, orquestación, etc.- capaz de medirse -o, en su caso, capaz de superar- el sinfonismo wagneriano mediante fórmulas inequívocamente francesas.

Pese a la consagración del término “impresionismo” para referirse a esta corriente, la estética de Debussy -y esta obra en particular- parece menos inspirada en esta corriente pictórica que en la poesía simbolista. El poema de Mallarmé -publicado en 1876- utiliza un sofisticado lenguaje poético para contar en primera persona las peripecias de un fauno acaecidas durante la mañana: sus juegos eróticos con las ninfas, el rechazo de estas, y el cansancio resultante.

Misterioso y sensual eco wagneriano
La traducción sonora de Debussy se sume en esta decadente atmósfera, dando como resultado una suerte de fresco sinfónico que, partiendo de los modelos germánicos (Wagner, Liszt), se independiza de ellos de forma radical. En un sentido más particular, podemos considerar esta obra como la respuesta francesa al Preludio de Tristán e Isolda, cuyos ecos resuenan por doquier a lo largo de esta obra, transmutados en una esencia distinta, desde el misterioso acorde (semidisminuido y con ambigua función tonal) que abre la obra, hasta la irresistible sensualidad que ambas encarnan de forma arquetípica.

Los primeros acordes escuchados en el Preludio de Tristán e Isolda y en el Preludio a la siesta de un fauno son un acorde semidisminuido, que se resuelve de forma irregular en un acorde séptima de dominante. En el caso wagneriano, la resolución se produce por descenso de semitono; en el debussyano, en unísono. La orquestación de este último (con protagonismo del arpa y las trompas) contribuye a disimular una interpretación relativamente simple del primer acorde como apoyatura del segundo como variante del +vi – V de Walter Piston, dando como resultado una sonoridad mucho más enigmática.

Fragmento inicial del poema original de S. Mallarmé

LA SIESTA DE UN FAUNO

ÉGLOGA

EL FAUNO:

¡Estas ninfas quisiera perpetuarlas.
Palpita

su granate ligero, y en el aire dormita

en sopor apretado.

¿Quizá yo un sueño amaba?

Mi duda, en oprimida noche remota, acaba

en más de una sutil rama que bien sería

los bosques mismos, al probar que me ofrecía

como triunfo la falta ideal de las rosas.

Reflexionemos…

¡Si las mujeres que glosas

un deseo figuran de tus sentidos magos!

Se escapa la ilusión de aquellos ojos vagos

y fríos, cual llorosa fuente, de la más casta:

mas la otra, en suspiros, dices tú que contrasta

como brisa del día cálida en tu toisón.

¡Que no! que por la inmóvil y lasa desazón

-el son con la frescura matinal en reyertano

murmura agua que mi flauta no revierta

al otero de acordes rociado; sólo el viento

fuera de los dos tubos pronto a exhalar su aliento

en árida llovizna derrame su conjuro;

es, en la línea tersa del horizonte puro,

el hálito visible y artificial, el vuelo

con que la inspiración ha conquistado el cielo.

 

Sicilianas orillas de charca soporosa

que al rencor de los soles mi vanidad acosa,

tácita bajo flores de centellas, DECID

«Que yo cortaba juncos vencidos en la lid

por el talento; al oro glauco de las lejanas

verduras consagrando su viña a las fontanas:

Ondea una blancura animal en la siesta:

y que al preludio lento de que nace la fiesta,

vuelo de cisnes, ¡no! de náyades, se esquive

o se sumerja …»

 

www.elaleph.com

 

El mismo fragmento del poema, pero en francés

 

L’après-midi d’un faune (Églogue)

Stephane Mallarmé (1842-1898)

 

Le Faune:

Ces nymphes, je les veux perpétuer.

Si clair,

Leur incarnat léger, qu’il voltige dans l’air

Assoupi de sommeils touffus.

 

Aimai-je un rêve ?

Mon doute, amas de nuit ancienne, s’achève

En maint rameau subtil, qui, demeuré les vrais

Bois mêmes, prouve, hélas ! que bien seul je m’offrais

Pour triomphe la faute idéale de roses.

 

Réfléchissons…

ou si les femmes dont tu gloses

Figurent un souhait de tes sens fabuleux !

Faune, l’illusion s’échappe des yeux bleus

Et froids, comme une source en pleurs, de la plus chaste :

Mais, l’autre tout soupirs, dis-tu qu’elle contraste

Comme brise du jour chaude dans ta toison ?

Que non ! par l’immobile et lasse pâmoison

Suffoquant de chaleurs le matin frais s’il lutte,

Ne murmure point d’eau que ne verse ma flûte

Au bosquet arrosé d’accords ; et le seul vent

Hors des deux tuyaux prompt à s’exhaler avant

Qu’il disperse le son dans une pluie aride,

C’est, à l’horizon pas remué d’une ride

Le visible et serein souffle artificiel

De l’inspiration, qui regagne le ciel.

 

O bords siciliens d’un calme marécage

Qu’à l’envi de soleils ma vanité saccage

Tacite sous les fleurs d’étincelles, Contez

« Que je coupais ici les creux roseaux domptés

« Par le talent ; quand, sur l’or glauque de lointaines

« Verdures dédiant leur vigne à des fontaines,

« Ondoie une blancheur animale au repos :

« Et qu’au prélude lent où naissent les pipeaux

« Ce vol de cygnes, non ! de naïades se sauve

« Ou plonge… »

 

  • Jacques Ibert (1890 – 1962 | Francia)
    Concierto para violonchelo y ensamble de vientos
    Solista: Cristian Guandique (El Salvador)

 

Jacques Ibert es un compositor francés, nacido en 1890, y fallecido en 1962. Estudió en el Conservatorio de París con E. Pessard (armonía), A. Gédalge (contrapunto) y P. Vidal (composición). En 1919 ganó el primer Gran Premio de Roma con la cantata Le poète et la fée. Fue director de la Villa Medicis en Roma entre 1936 y 1960 (excepto en el período 1940-1946) y, en 1955, fue nombrado director de la Union de Theâtres Lyriques.

Como compositor es el representante más característico de cierta concepción del genio artístico francés, ya que demostró sobriedad en los medios, sentido del estilo y pudor en la expresión. Tras obtener el Gran Premio de Roma, en su primera época compuso, entre otras obras, La ballade de la geôle de Reading y Escales. En esta última obra es menos característico el impresionismo que en otros trabajos posteriores, como en las óperas Angélique y Rey d’Yvetot , y en los ballets Le chevalier errant (sobre el tema de Don Quijote) y Diane de Poitiers.

El ingenio de Ibert también se encuentra en las obras orquestales Féderique, ouverture de fête, en el Concierto para violonchelo y viento y, sobre todo, en su música ambiental para la comedia El sombrero de paja italiano, de Labich, obra que también utilizó años después en Divertimentos orquestales, en la que incorpora parodias a otros compositores, como Mendelssohn y J. Strauss.

De su música para piano, la pieza más famosa es Le petit âne blanc, mientras que en su repertorio de música de cámara destacan Cuartetos para cuerda en do, el Trío para viola, violonchelo y arpa y las piezas para grupos de viento. Ibert también escribió música para la radio y el cine, como la producción Mil años de historia francesa.

Dialéctica entre violonchelo y vientos

Apuntes acerca de la obra

Aunque el contraste puede parecer irresistible, ha habido pocos conciertos para instrumentos de cuerda con respaldo de instrumentos de viento. El Concierto para violín formal y extenso de Kurt Weill es el más conocido, y su estreno en 1925 en París puede haber inspirado a Jacques Ibert a escribir su propio Concierto para violonchelo y vientos ese mismo año. La pieza más modesta de Ibert es más como un concertino, con una duración solamente de doce minutos, sin poder tomarse el tiempo para desarrollar los materiales con profundidad. También, insinúa –ofrece pistas- por qué los solos de cuerdas contra los conjuntos de viento no son más comunes; el equilibrio aquí es difícil e Ibert, a menudo, simplemente se da por vencido y lleva al solista al segundo plano, dándole al conjunto «acompañante» más prominencia de la que uno esperaría en un concierto.

La obra comienza con una Pastorale: Allant. Los instrumentos de viento de madera presentan la escena del país con un tema suave y tierno que el violonchelo pronto absorbe. Pero, casi de inmediato, el cuerno se inmiscuye con una fanfarria que envía al violonchelo a eructar pequeñas convulsiones. Los instrumentos de viento de madera toman la delantera a lo largo del resto del movimiento, que, después de una transición aparentemente desorganizada, se regresa al material de apertura, ahora sin armonía.

El Romance: Souple –segundo movimiento- comienza con frases de las maderas que ponen en duda el rumbo del movimiento, pero el violonchelo llega con una melodía más lírica y larga. Una vez más, los vientos intentan dominar los procedimientos, y su ánimo apacible y sincopado, momentáneamente, empuja al solista a un lado. El violonchelo regresa con expresiones solistas que combinan los dos elementos principales del movimiento, concluyendo con una elocuente reexpresión de su melodía romántica que casi gana a los vientos, incurablemente alegres.

Gigue: Animé –tercer movimiento- es exactamente lo que anuncia el título: un agitado tema pseudo-escocés, que rápidamente se convierte en una parodia levemente jazzística. Una secuencia de silenciosos intercambios de pasajes entre el violonchelo y los integrantes del conjunto de vientos, conduce a una pequeña cadencia de chelo movilizada y a una coda dominada por los vientos, basada en la melodía giga.

Solista en el violonchelo

Cristian Guandique

Cristian Guandique comenzó su educación musical a los cinco años, y el estudio del violonchelo a los diez años con el maestro Rolando Chacón Paiz, en el Centro Nacional de Artes de El Salvador. En el año 2003, ingresó a la Universidad de Costa Rica, donde terminó sus estudios superiores, el Bachillerato y Licenciatura en música con énfasis en violonchelo, bajo la tutela de la Mª. Elena Kharina. Actualmente, se encuentra realizando la Maestría Profesional en Artes en la UCR.

En el ámbito de la música de cámara, ha protagonizado estrenos y grabaciones de varias obras costarricenses, de compositores como Eddie Mora, Berny Siles, Alejandro Cardona y José Mora. Asimismo, participó en una producción con el Ensamble Contemporáneo Universitario de la UCR, realizada con el sello discográfico Verso en Madrid en el año 2009.

Cristian Guandique realiza una intensa carrera en varios ámbitos de la música en el medio costarricense. En la actualidad es profesor de violonchelo de la Escuela de Música de Pavas SINEM, profesor de violonchelo en la Etapa Básica de la UCR-Palmares, miembro del Ensamble Contemporáneo Universitario de la UCR, miembro del grupo musical Entre Cuerdas, primer violonchelo de la Orquesta Sinfónica de la UCR, primer violonchelo de la Orquesta de Cámara de Costa Rica e integrante de la Orquesta Sinfónica de Heredia.

  • Kurt Weill (1900 – 1950 | Alemania)
    Concierto para violín y ensamble de vientos
    Solista: Fernando Muñoz (Cuba)

 Estreno nacional

Kurt Weill y Bertolt Brecht

Una nueva forma de teatro musical

Kurt Weill es un compositor estadounidense de origen alemán, nacido el 2 de marzo de 1900, en Dessau, Alemania, y fallecido el 3 de abril de 1950, en Nueva York, cuyas obras escénicas de temática contemporánea integran con gran talento unas técnicas musicales avanzadas con elementos de la música popular. Estudió con el compositor italiano Ferruccio Busoni y con el alemán Engelbert Humperdinck.

Junto al poeta y dramaturgo alemán Bertolt Brecht creó una nueva forma de teatro musical en dos obras de brillantez musical, satíricas y didácticas, con las cuales obtendría fama internacional: Die Dreigroschenoper (La ópera de cuatro cuartos, 1928) una paráfrasis moderna de The Beggar’s Opera (La ópera del mendigo, 1728) del escritor británico John Gay; y Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Apogeo y caída de la ciudad de Mahagonny, 1929). En las décadas de 1920 y 1930, también compuso una serie de piezas instrumentales, incluidas dos sinfonías (1921, 1934), un cuarteto de cuerdas (1923) y un concierto para violín (1924) que evidenciaba un lenguaje más duro y casi atonal, influido por las obras expresionistas de Arnold Schönberg. Después de que las obras de Weill fueran tildadas de subversivas y prohibidas por los nazis en Alemania, él y su esposa, la actriz y cantante Lotte Lenya, se trasladaron a París en 1933 y, más tarde, a Estados Unidos donde compuso varios musicales para los teatros de Broadway.

Particularidades puntuales de la obra

Los intertextos musicales de Kurt Weill

El Concierto para violín y ensamble de vientos fue el primer trabajo a gran escala que escribió Kurt Weill, después de su periodo de estudio con F. Busoni. La primera interpretación en París, el 11 de junio de 1925, con Elisabeth Glab en el violín, acompañada por el Ensemble Musique Oblique, dirigido por Phillipe Herreweghe. Sus partes son: 1. Andante con moto | 2. a) Notturno / b) Cadenza / c) Serenata | 3. Allegro molto un poco agitato.

El primer movimiento, Andante con moto, está estructurado por un motivo temático de apertura por un redoble de tambor y dos clarinetes, trayendo a la mente la escritura y el espíritu de Paul Hindemith. En este movimiento, la constante tensión entre el solista y la orquesta se intensifica por un complejo lenguaje atonal, a pesar de que en su interior se desarrolla una estructura formal, clarificada por las cadencias en varias secciones, que nos deja muy pocas señales sonoras.

Gorjeos (cantos de pájaros), notas repetidas y motivos melódicos de un evidente carácter rítmico esculpido (contrabajo y cornos), así como, el calculado balance contrapuntístico y las secciones homofónicas, son el factor principal en la escritura de Weill. Si Busoni, Hindemith y Stravinski son los espíritus orientadores en este primer movimiento, el segundo, dividido en tres secciones, es una evocación de Mahler y Berg en la caprichosa idea introducida en el Notturno.

El empleo del xilófono, los extendidos ritmos salpicados, las repeticiones rítmicas en los vientos y la melodía en un popular estilo de café vienés (Un poco tranquilo), crean un breve instante de paz. La tensión regresa en la Cadenza con un llamado de extremo virtuosismo en el violín. Esto se resuelve –determina- en la Serenata (tercera y última sección del segundo movimiento), dominada por figuras rítmicas en tresillos y en una extremada cantilena stravinskiana en el violín (tal como en el primer movimiento, el parentesco con algunos pasajes en el ‘Satre’ es notable).

En el final, Allegro molto un poco agitato, el solista se expone como el principal objeto temático, pero ya no tiene su ejecución sola como en el inicio de la obra. Los vientos, uno a uno, junto con la percusión dan el impulso a su propio discurso musical. Una enérgica pugna explota en la partes Con brio y Con fuoco con sus golpes de ritmos cortados, que irresistiblemente conducen la pieza hacia el final. Solamente el pasaje de en medio, Poco meno mosso, trae el tono elevado como una especie de halo sonoro, una breve expansión de delicada música, antes de la reconquista del tiempo corrugado, parafraseando a Pierre Boulez.

Solista en el violín

Habanero con una carrera prominente

Fernando Muñoz del Collado nace en La Habana, Cuba, el 20 de julio de 1987. Egresado de la Universidad de las Artes de Cuba. Desde sus inicios fue guiado por el violinista Alfredo Muñoz, su padre. En su joven hoja de vida hay numerosos lauros en certámenes de interpretación nacionales y extranjeros, en calidad de solista y como integrante del Trío Concertante. Sobresale su participación con la Orquesta Sinfónica Juvenil Latinoamericana Simón Bolívar, dirigida por Claudio Abbado, en conciertos realizados en Caracas y La Habana.

En Cuba, entre 2003 y 2005, fue concertino de la Orquesta Sinfónica del Gran Teatro de La Habana, y profesor de violín en la Escuela de Música Manuel Saumell. Momento culminante en su carrera fue el estreno del Concierto para violín y orquesta, de José White, con la Orquesta Sinfónica de Venezuela, en el 2010, en el Teatro Teresa Carreño. Fernando Muñoz del Collado reside en Costa Rica, donde es miembro de la Orquesta Sinfónica Nacional y profesor de violín en el colegio Country Day School.

También brilla en su Cuba natal

En el sitio web cubasi.cu, publicaron en enero de 2014, acerca de Fernando Muñoz: “Fernando Muñoz del Collado, hijo del reconocido violinista Alfredo Muñoz, fue un músico precoz: siendo todavía niño ganó concursos de violín e interpretó conciertos con varias orquestas sinfónicas. Desde hace un tiempo vive y trabaja en Costa Rica, pero este domingo se presentó en la sala Covarrubias del Teatro Nacional, estrenando en Cuba el Concierto para violín Op. 14, del compositor estadounidense Samuel Barber (1910-1981)”.

  • Heitor Villa-Lobos (1897 – 1959 | Brasil)
    Bachiana Brasileira n.° 2

Toccata: El pequeño tren del campesino brasileño

Heitor Villa-Lobos y el folclor brasileño

Heitor Villa-Lobos nace en Río de Janeiro, Brasil, el 5 de marzo de 1887, y fallece en esa misma ciudad, el 17 de noviembre de 1959. Fue director de orquesta y compositor. Su música estuvo influida tanto por la música folclórica brasileña como por la música clásica europea. Compositor y violonchelista, piedra angular del nacionalismo musical brasileño, Villa-Lobos sigue siendo el más difundido compositor que ha logrado trascender las fronteras de su país, ganándose un lugar privilegiado en el repertorio internacional. Las cualidades estéticas de su arte surgen del afán decodificador del folclore patrio, que no es sino una hibridación lógica de los folclores portugués, indio y especialmente negro. Pero a diferencia de un compositor como Béla Bartók, que para desentrañar el folclor húngaro recurría a la etnomusicología de la que es uno de sus fundadores, el brasileño, más sensitivo que racional, redescubre la genuina música brasileña en términos sentimentales, mas sin profundizar en su íntima entraña.

Verismo italiano, simbolismo francés, romanticismo y Bach

Eclecticismo musical de Villa-Lobos

Villa-Lobos se aproxima a esa mixtura de tendencias asentadas, explorando las posibilidades de los ritmos primitivos de su tierra, los instrumentos de percusión característicos (de la marimba al atabal), pero basando su técnica en las maneras occidentales. La fuerza expresiva de su música descansa en su vigoroso colorido instrumental, realzando unos temas, que se diría, conoce como un creador externo-aunque-iniciado (Villa-Lobos, en efecto, es blanco, y como tal, está empapado de la gran música europea, de la que no puede o no quiere separarse): esto explica la reticencia que los folcloristas brasileños profesan a la “autenticidad” de su música, que en su eclecticismo aglutina referencias directamente extraídas de los veristas italianos, del simbolismo francés y hasta del romanticismo, así como de Bach.

Nueve Bachianas y catorce Chôros’ sobresalen entre unos mil opus

Su música, festiva y agradable, rebosa danza a cada nota, no pudiendo despegarse en las obras medianas de un cierto carácter inane (vano, inútil). De su abundante producción, que ronda los mil números (y que incluye doce estudios y seis preludios para guitarra, diecisiete cuartetos de cuerda, diez conciertos [para piano -5-; violín -2-; guitarra; arpa; armónica] y doce sinfonías), se imponen por su especial calidad los catorce ‘Chôros’ (1920-29) y las nueve ‘Bachianas Brasileiras’ (1930-44); sendos ciclos que constituyen auténticos alardes de exotismo, y aunque estilísticamente se apoyen en una armonía convencional, abundan en pintoresquismos que dotan a estas obras de un sabor propio, inconfundible. Escuchemos la Bachiana Brasileira n.° 5, acaso la más celebrada del ciclo, para soprano y ocho violonchelos: las cuerdas, a la manera de una guitarra de acompañamiento, sostienen y realzan la voz, que durante los primeros tres minutos de la primera pieza no articula palabra alguna, tratándose sencillamente de un melisma, una hermosa canción sin palabras, pura melodía con entidad propia, ya que en ningún momento cae en los vacuos gorgoritos operísticos tan complacientes para con las divas; es en fragmentos como éste donde se encuentra en todo su esplendor al mejor Villa-Lobos. Al margen de su actividad como compositor, Villa-Lobos desempeñó diversos cargos oficiales, siendo director de Educación Musical de Brasil y fundador de la Academia Brasileña de Música.

Su labor pedagógica y otros aportes

Periplo hollyoodense

Heitor Villa-Lobos actuó como músico de café tocando el violonchelo, si bien fue también intérprete ocasional de guitarra, clarinete y piano. Tuvo también una segunda carrera como pedagogo de la música de su país. Diseñó un sistema completo de instrucción musical basado en la rica cultura musical de Brasil y arraigado en un profundo y siempre explícito patriotismo. Compuso música coral para enormes coros escolares de niños, a menudo sobre adaptaciones de material folclórico.

En 1905 Villa-Lobos hizo el primero de sus viajes a los estados nororientales de Brasil, recabando información sobre la música folclórica de esos territorios. Después de otros viajes etnomusicales al interior de la cuenca del Amazonas en 1912, retornó a Río de Janeiro. Allí, el 13 de noviembre de 1915 —a los 28 años de edad—, presentó un concierto de su nueva música. En 1923, debido a sus méritos ganó una beca del gobierno para estudiar en París. A su retorno en 1930, fue nombrado director de la educación musical en Río de Janeiro.

En 1940, descubre en Montevideo, Uruguay, a un joven guitarrista: Abel Carlevaro, que le llama la atención por su alto nivel musical, lo invita a Río de Janeiro para darle a conocer sus obras para guitarra, le da lecciones sobre su música durante varios meses, presencia el estreno por parte de Carlevaro de algunas de sus obras, le regala manuscritos de varios de sus estudios y preludios, y comparte con él sus ideas compositivas y sus descubrimientos de la música del Brasil profundo.Una de sus cantantes favoritas fue la soprano brasileña Bidu Sayão, con quien tuvo una relación artística de treinta y ocho años.

En 1944, Villa-Lobos hizo un viaje a los Estados Unidos donde fue apreciado como director y como crítico. Algunas orquestas americanas le encargaron nuevos trabajos importantes e, incluso, escribió en 1959, la música de una película de Hollywood titulada Green Mansions, dirigida por Mel Ferrer, protagonizada por el mismo Ferrer y Audrey Hepburn. Los años cuarenta fueron un período de triunfo en la escena internacional. Como compositor y director de su propia música, fue agasajado en importantes ciudades como Los Ángeles, Nueva York y París. A pesar de sus viajes por el mundo, su hogar siempre estuvo en Río de Janeiro, donde murió en 1959. Muchos trabajos son arreglos de obras anteriores. Especialmente en sus últimos años, Villa-Lobos realizó gran número de recomposiciones.

Villa-Lobos al estilo del maestro de Eisenach

Sobre la Bachiana Brasileira n.° 2

Bachiana Brasileira n.° 2, suite orquestal del compositor brasileño Heitor Villa-Lobos, es el segundo de un conjunto de nueve suites (1930-45) para varias combinaciones de voces e instrumentos, en las que las técnicas contrapuntísticas y armónicas a la manera de J.S. Bach se aplican a temas de origen brasileño. La segunda suite se compuso alrededor de 1930, aunque Villa-Lobos la revisó más tarde.

Las suites Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos tienen escrituras muy variadas, desde música de cámara a pequeña escala hasta grandes obras orquestales. La segunda suite se inclina más hacia la última. El trabajo es una pieza de música programática con cada uno de sus cuatro movimientos, ofreciendo una impresión diferente de la vida brasileña, como lo indica el subtítulo de cada movimiento.

La suite y sus cuatro movimientos

El humor lánguido del movimiento de apertura, Preludio: o canto do capadocio («Preludio: Canción de Scamp»), representa el estilo de vida desenfadado de un habitante rural. Por el contrario, el segundo movimiento, Aria: o canto da nossa terra («Aria: la canción de nuestra tierra»), es un poco más rápido en el tempo y ofrece una energía más fuerte. Se abre con una melodía amplia y fluida, seguida de un tema furtivo en el que tanto el saxofón como el trombón desempeñan papeles prominentes; la melodía anthemlike vuelve para cerrar el movimiento. Una estructura similar es evidente en el tercer movimiento, Danza: lembrança do sertão («Danza: recuerdo de Bush»), en el cual el tema de apertura se repite al final del movimiento, intercalando un tema central contrastante que aquí sugiere un tema folclórico. El movimiento final, Toccata: o trenzinho do Caipira («Toccata: el pequeño tren del campesino»), comienza con efectos tímbricos y rítmicos que evocan una máquina de vapor en aceleración. El tema principal que fluye representa el progreso del tren a través del campo con su carga alegre de pasajeros, y un aflojamiento gradual del tempo con más chorros de vapor, sugiere la desaceleración del tren, mientras se desliza en la estación. Esta segunda suite fue compuesta en 1930, y fue estrenada en Venecia, bajo la dirección de Alfredo Casella.

  • Silvestre Revueltas (1899 – 1940 | México)
    Sensemayá – Poema sinfónico

Valiosa producción para la historiografía musical mexicana

Nacido en Santiago Papasquiaro, México, en 1899, y fallecido en Ciudad de México, en 1940, Silvestre Revueltas es un compositor, violinista y director de orquesta, considerado uno de los máximos y más influyentes representantes de la corriente nacionalista. Formado como violinista y director de orquesta en su tierra natal y Estados Unidos, empezó a componer relativamente tarde, a principios de la década de 1930, seguramente influido por el ejemplo de Carlos Chávez, de quien fue director asistente entre 1929 y 1935 en la Orquesta Sinfónica de México. En 1937, se enrumbó a España, y participó de manera activa en la Guerra Civil a favor del bando republicano.

Compositor autodidacta, su producción musical es muy escasa, aunque valiosa, con títulos como el ballet El renacuajo paseador (1933) y las obras orquestales Ocho por radio (1933), Redes (1935), Homenaje a Federico García Lorca (1935) y La noche de los mayas (1939). Destaca entre sus obras Sensemayá (1938), su partitura más conocida dentro y fuera de su patria. Un profundo conocimiento de la música mexicana y la primacía absoluta del ritmo otorgan a estas páginas de Revueltas un singular atractivo.

Las cuerdas percuten y los metales como las bandas pueblerinas

Nacionalista que da a los instrumentos musicales una nueva función

Silvestre Revueltas fue el mayor de cuatro hermanos que cultivaron diferentes disciplinas artísticas (José fue escritor; Fermín, pintor, y Rosaura, bailarina y actriz). Desde muy joven manifestó interés por la música. En 1913 ingresó al Conservatorio Nacional y en 1917 viajó a Estados Unidos para perfeccionar sus estudios de violín. En los años veinte y treinta difundió la música de concierto en toda la República Mexicana, ocupó la subdirección de la recién creada Orquesta Sinfónica Nacional (1928-1935) y dirigió la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios.

Movido por sus convicciones políticas, viajó a España, donde apoyó la causa republicana durante la Guerra Civil Española (1936-1939). De regreso a México, compuso numerosas piezas sinfónicas y continuó desarrollando su labor docente. El devenir de la Guerra Civil, sin embargo, le había sumido en una profunda melancolía que no hizo sino aumentar una destructiva adicción al alcohol que acabó prematuramente con su vida.

Silvestre Revueltas formó parte de un grupo autores nacionalistas que buscaba la renovación de las formas, recuperando los valores de la música indígena y el pasado prehispánico, acercándose al mismo tiempo a los lenguajes de la vanguardia europea para, a partir de ésta, obtener una auténtica expresión nacional. El más influyente fue sin duda Carlos Chávez, que agrupó a su alrededor a un buen número de seguidores. En el marco de esta corriente nacionalista, la música dionisiaca y vital de Revueltas ofrece novedades en todos los sentidos. Revueltas aprovechó todos los recursos instrumentales, dio a las cuerdas papeles percutivos y a los metales un énfasis melódico que recuerda el sonido de las bandas pueblerinas. En cuanto a la estructura de sus obras, las armonías son disonantes y los contrapuntos chocan rítmicamente.

Todos sus rasgos estilísticos en Sensemayá

Stravinski detrás de la partitura

Su obra abarca desde piezas para dotaciones pequeñas, como es manifiesto en Ocho por radio (1933), hasta obras para gran orquesta, como Janitzio (1933) y Sensemayá (1938). Para el cine elaboró partituras que han seguido interpretándose en forma independiente, como Redes (1935) y La noche de los mayas (1939). Sus composiciones fueron numerosas; entre ellas destacan, junto a las ya citadas, los poemas sinfónicos Cuauhnáhuac (1930), Esquinas (1930), Ventanas (1931) y el ballet El renacuajo paseador (1933). A pesar de su absoluta brevedad, que contribuye de hecho a hacerla aún más efectiva, Sensemayá (1938), título que hace referencia a una serpiente tropical, es la obra más conocida de Silvestre Revueltas. Todos los rasgos del estilo del músico están presentes en ella, empezando por la absoluta primacía del ritmo como generador de la composición, influencia directa del Stravinsky de La consagración de la primavera.

En un trabajo para la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, John Magnum escribió acerca de Sensemayá:

Sensemayá es un poema sinfónico del compositor mexicano Silvestre Revueltas, que está basado en el poema homónimo escrito por el poeta cubano Nicolás Guillén (1902-1989). La obra —tal como se conoce (en versión para orquesta sinfónica)— fue escrita en 1938. La composición de Revueltas está mayormente escrita en un compás de amalgama de 2+2+3, que coincide con la acentuación de ciertas partes del poema (por ejemplo: «Mayombe, bombe, mayombé»).

Sensemayá es el trabajo que atrajo la atención internacional hacia Silvestre Revueltas. Una grabación de la obra realizada por Leopold Stokowski en 1947, fomentó que las audiencias fuera de México empezaran a tener una idea de la música de Revueltas.

Revueltas murió en 1940 por complicaciones de un alcoholismo crónico, por lo que nunca alcanzó en vida la celebridad como autor que ahora tiene. La última década de su vida combinó con intensidad las actividades de compositor, maestro y director de orquesta en la Ciudad de México. Entre 1928 y su muerte, Revueltas compuso unas sesenta obras, entre música orquestal, de cámara, vocal, y obras de teatro, así como un puñado de bandas sonoras de películas, tales como Redes (1936) y La noche de los Mayas (1939). Revueltas tenía una variada educación musical, formada por una amplia experiencia práctica. Después de tres años en la Ciudad de México, viajó a los Estados Unidos, donde estudió violín y composición en Austin y Chicago. A finales de 1920, era violinista en la Orquesta del Teatro en San Antonio, además de dirigir en esos años la Orquesta de Mobile, Alabama. Regresó a México en 1929, cuando Carlos Chávez, uno de los compositores y músicos más destacados del país, lo invitó para colaborar como director asistente de la Orquesta Sinfónica de México, cargo que desempeñó hasta 1935.

Ritual de la muerte de una serpiente

Estas experiencias se combinaron para hacer de Revueltas un autor sensible y perspicaz para la orquesta, además de contar con una capacidad intrínseca para expresar la cultura latinoamericana musicalmente. Sensemayá primero se materializó en una versión (aún sin publicar) para conjunto de cámara en 1937. Revueltas basó la obra en un poema que describe el asesinato ritual de una serpiente, escrito por el cubano Nicolás Guillén. El ambiente del poema, el enfrentamiento entre la vida y la muerte es capturado perfectamente por Revueltas en esta breve y vibrante obra musical, más aún en la versión para gran orquesta estrenada por el compositor en el Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México, el 15 de diciembre de 1938. Los ritmos obsesivos (la obra se encuentra en una medida de compás de 7/8 – y ocasionalmente 7/16), la escritura casi pictórica y los metales amenazantes se combinan para crear una evocación primitiva de la ceremonia, comparable a la Rusia pagana construida por Stravinski en la Consagración de la primavera.

La obra es notable por su complejidad rítmica y porque incorpora percusiones prehispánicas en la batería orquestal. Las texturas de la obra son ásperas y directas. Todo comienza con un ambiente ondulante, misterioso, como adentrándose al mismo ritual para darle muerte a la serpiente. La tuba se alza vigorosa con la melodía central. Más adelante, las trompetas con sordina y algunos alientos de madera retoman el discurso de la tuba y la transportan a diversos rangos de expresión dinámica y rítmica. El gran clímax de la obra, fuerte y decidido, presenta el «¡Sensemayá se murió!» del poema de Guillén.

Fuente original: musicaenmexico.com.mx

 

Sensemayá   |   El poema

Autor: Nicolás Cristóbal Guillén Batista

Canto para matar a una culebra.

¡Mayombe—bombe—mayombé!
¡Mayombe—bombe—mayombé!
¡Mayombe—bombe—mayombé!

La culebra tiene los ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio.

La culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
caminando sin patas.

¡Mayombe—bombe—mayombé!
¡Mayombe—bombe—mayombé!
¡Mayombe—bombe—mayombé!

Tú le das con el hacha y se muere:
¡dale ya!
¡No le des con el pie, que te muerde,
no le des con el pie, que se va!

Sensemayá, la culebra,
sensemayá.
Sensemayá, con sus ojos,
sensemayá.
Sensemayá, con su lengua,
sensemayá.
Sensemayá, con su boca,
sensemayá.

La culebra muerta no puede comer,
la culebra muerta no puede silbar,
no puede caminar,
no puede correr.
La culebra muerta no puede mirar,
la culebra muerta no puede beber,
no puede respirar
no puede morder.

¡Mayombe—bombe—mayombé!
Sensemayá, la culebra…
¡Mayombe—bombe—mayombé!
Sensemayá, no se mueve…
¡Mayombe—bombe—mayombé!
Sensemayá, la culebra…
¡Mayombe—bombe—mayombé!
Sensemayá, se murió.

 

 

 

MUSICOS

Músicos I Programa

Instrumento Nombre
Violín I (principal) Erasmo Solerti
Violín I Adriana Cordero
Violín I Caterina Tellini
Violín I Johan Chapellin
Violín I Mauricio Campos
Violín l Carlos Vargas
Violín I Leonardo Perucci
Violín I Andrés Corrales
Violín I Sandra Ramírez
Violín II (principal) Mariana Salas
Violín II Cristian Cruz
Violín II Andrés Mendieta
Violín II Daniela Garner
Violín II Roger León
Violín II Fabricio Ramírez
Violín II Jeremías Fajardo
Violas (principal) Samuel Ramírez
Violas Amado Domínguez
Violas Luisana Padilla
Violas Mario Sequeira
Violas Elisa Hernández
Violas Esteban Madriz
Violoncello (principal) Cristian Guandique
Violoncello Olman Ramírez
Violoncello Blanca Guandique
Violoncello Beatriz Meléndez
Violoncello Thiago Máximo
Violoncello Gerald Mora
Contrabajo José Saavedra
Contrabajo Pedro García
Contrabajo Josué Alfaro
Contrabajo Alberto Moreno
MADERAS
Flauta José Mario Portilla
Flauta / Piccolo Mario Velasco
Oboe Roslyn Cerdas
Oboe Raquel Arguedas
Clarinete I Sergio Delgado
Clarinete II José Pablo Cruz
Fagot Luis Diego Cruz
Fagot II María de Jesús Fernández
METALES
Corno francés I Mauricio Villalobos
Corno francés II Daniel Rivas
Trompeta I Roberto Fonseca
Trompeta II Nahum Leiva
Trombón I Luis Lizano
Trombón II
Tuba Andrés Porras
PERCUSIÓN
Percusión Allan Vega (principal)
Percusión Andrés Barboza
Percusión Dennis Arce
Percusión Ignacio Orozco
Percusión Felipe Fernández Peraza
Arpa Mariela Flores
SOLISTAS
Cello Cristian Guandique
Violín Fernando Muñoz

 

 

II Programa 2018

II Programa 2018

OSH | 2018 – LATITUDES SONORAS

II Festival Internacional OSH I Costa Rica
II PROGRAMA
Eddie Mora | Director titular
Invitados especiales: Cuarteto Chroma (México)
24 Febrero, 8:00 pm | Iglesia El Carmen, Heredia centro.
25 Febrero, 11:00 am | Teatro Eugene O´Neill

  • Gabriela Ortiz (México | 1964)
    La Calaca
  • Blas Atehortúa (Colombia | 1943)
    Suite para orquesta de cuerdas, op 115
  • Adina Izarra (1959 | Venezuela)
    No me pidan atender a tantas voces**
  • Béla Bartók (1881 – 1945 | Hungría)
    Divertimento para cuerdas*

*Estreno nacional  | ** Estreno mundial

 

vacio
NOTAS AL PROGRAMA

OSH | 2018 – LATITUDES SONORAS

II Festival Internacional OSH | Costa Rica
II PROGRAMA
Eddie Mora | Director titular

Invitados especiales: Cuarteto Chroma
23 Febrero, 8:00 pm | Parroquia Nuestra Señora Inmaculada de Heredia
24 Febrero, 11:00 am | Teatro Eugene O´Neill

  • Gabriela Ortiz (México | 1964)
    La Calaca para orquesta de cuerdas

Sólida y rigurosa formación académica

Gabriela Ortiz Torres nace el 20 de diciembre de 1964, en la Ciudad de México. Pertenece a la generación creciente de mujeres compositoras nacidas en la segunda mitad del siglo XX. ​ Estudió el bachillerato en el Colegio de Ciencias y Humanidades, y la licenciatura en composición en la Escuela Nacional de Música, donde fue discípula de Federico Ibarra y Mario Lavista, con este último se formó en el Taller de Composición del Conservatorio Nacional de Música. Destaca su capacidad de sintetizar un estilo sincrético en su música. En ella se reúnen la tradición europea, los recursos nuevos propios de la música contemporánea y del jazz, mediados con elementos mexicanos procedentes, inclusive, del México prehispánico.

Estudió piano en la Escuela Vida y Movimiento, con Robert Saxton en la Guildhall School of Music and Drama, gracias a una beca del British Council, y se doctoró en Composición y Música Electroacústica en The City University de Londres, bajo la supervisión de Simon Emmerson (1992).

Flirteo con el Grammy Latino y eminentes vínculos profesionales

Ha sido nominada al Grammy Latino dos veces consecutivas. Acreedora del Premio Nacional de Artes y Literatura 2016 y miembro de número de la Academia de Artes y Letras, es considerada como uno de los más importantes compositores de su generación. Ha colaborado y ha recibido encargos de diversos festivales e instituciones internacionales, tales como: Orquesta Filarmónica de los Ángeles, BBC Scottish Symphony Orchestra, Malmö Symphony Orchestra, South West Chamber Music, The Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Orquesta Simón Bolívar, Kronos Quartet, Amadinda Percussion Quartet, Percussion Claviers de Lyon, Cuarteto Latinoamericano, Kroumata, Onix, San Francisco Contemporary Music Players; y de reconocidos solistas y directores, entre los cuales destacan: Dawn Upshaw, Gustavo Dudamel, Alejandro Escuer, Sarah Leonard, Esa-Pekka Salonen, Carlos Miguel Prieto, Zoltan Kocsis, Pierre Amoyal, Giséle Ben Dor, Elim Chan, entre muchos otros.

Merecidas distinciones

Primera mexicana en ganar el Premio Nacional de Artes y Literatura

Gabriela Ortiz es la primera compositora mexicana en ingresar como miembro de número a la Academia de Artes y es, también, la primera mexicana en su especialidad en ganar el Premio Nacional de Artes y Literatura, máximo galardón que el gobierno de México otorga a sus creadores. A lo largo de su amplia trayectoria, ha sido congratulada con diversos premios, tales como:

–  John Simon Guggenheim Memorial Foundation Fellowship (2004)

– Distinción Universidad Nacional (2004)

– Primer lugar en el Concurso Nacional Silvestre Revueltas, Música Nueva Fin de Milenio (2000)

– Primer lugar en el concurso de composición Alicia Urreta (1988),

– Entrega de la Medalla Mozart, reconocimiento que otorga la Embajada de Austria junto con la Fundación Cultural Domecq (1997)

– Reconocimiento de la Unión Mexicana de Cronistas de Teatro y Música (1998),

– La beca de estímulo a Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes en México, y otros reconocimientos más.

Difusión de su obra artística

Su trabajo ha sido difundido en transmisiones de radio de diversos países, así como grabaciones en CD, DVD y publicaciones impresas. Su ópera Únicamente la verdad: La verdadera historia de Camelia la Tejana, fue seleccionada por el Festival de México y la Compañía Nacional de Ópera para inaugurar el Festival de México en el 2010. Esta producción obtuvo el premio de Las Lunas del Auditorio al mejor espectáculo de música clásica.

En 2013, Únicamente la verdad fue presentada por Long Beach Opera, en Los Ángeles, California, con excelentes críticas del LA Times y Opera News. En 2014, esta ópera obtiene la nominación al Grammy Latino como mejor obra de música clásica contemporánea. Su obra Elegia de su disco Aroma Foliado con Southwest Chamber Music, obtuvo una nominación como mejor obra de música clásica en los Grammys Latinos de 2013. Recientemente en 2017, recibe su segundo encargo para escribir Téenek-Invenciones de Territorio para la Filarmónica de Los Ángeles y su director artístico, Gustavo Dudamel. Su música ha sido publicada por Ediciones Mexicanas de Música, Arla Music, Y Schott Music. Es profesora de tiempo completo en la Facultad de Música de la UNAM.

Composiciones de Gabriela Ortiz

  • Sinfonía coralLuz de lava, encargada por la Universidad Nacional Autónoma de México para conmemorar su centenario. (2010)
  • Altar de Piedra, concertante para percusiones y orquesta en tres movimientos (2003)
  • Puzzle-tocas, para quinteto de vientos (2002)
  • Altar de Muertos, para cuarteto de cuerdas y cinta (1996)
  • Altar de neón, para cuarteto de percusión y orquesta de cámara (1995)
  • El trompo, para vibráfono y cinta (1994)
  • Concierto Candeal, para percusión (1993)
  • Five Microetudes, para cinta (1992)
  • Cuarteto n.º 1(1988)
  • Río de mariposas, para dos arpas y tambor de acero
  • Huitzil(1989) para flauta de pico
  • Divertimento(1985) para clarinete solo
  • Patios(1988) para orquesta
  • Concierto Candela(1993) para orquesta y percusiones
  • Atlas-Pumas(1995) para marimba y violín
  • Río de mariposas(1995) para dos arpas y steeldrum
  • Zócalo-Bastilla(1996)

Ha compuesto también la banda sonora de las películas 

Óperas

Gabriela Ortiz habla sobre su obra Altar de muertos y, especialmente, del cuarto movimiento, titulado La calaca. Transcripción adaptada de un vídeo de YouTube.

Altar de muertos es una obra creada y estrenada en 1997, año del nacimiento de su hija.

De manera informal, amena y espontánea, Gabriela Ortiz cuenta la historia: “Yo conocí a  David Harrington en el Club Cervantino. Él escuchó una obra mía que se llama Tarde neón y le gustó muchísimo, y me pidió mi teléfono, y hasta ahí quedó la conversación. Unos meses después, recibí un fax y decía Kronos Quartet; me latía el corazón y me decía: ¡Kronos me está enviando un fax!, y me decía David, «Voy a ir a México, me gustaría platicar contigo»”.

Prosigue animadamente: “Vino a México, (…) fue un encuentro muy lindo. Lo llevé a varios lados, al Zócalo. Él en ese momento acababa de perder a su hijo Adam Harrington y estaba muy obsesionado con el rollo de la muerte, con el concepto de muerte, de cómo otros países, otras culturas abordan la muerte. Para él había sido durísimo, estaba completamente desvastado (sic). Estaba muy triste y, realmente, estaba muy metido en ese asunto. Y entonces de ahí salió la idea. Me dijo, « vengo yo aquí a México, precisamente, porque yo quiero que tú compongas una pieza sobre el Día de los muertos ». No fue inicialmente una idea mía, sino, fue un requerimiento de David. Y fue así como empecé a pensar cómo idear esto”.

Sobre Altar de muertos, amplía Ortiz: “Él me pidió, además, en ese encargo, que la obra tuviera ciertos elementos escénicos; que fuera una obra que tuviera elementos escenográficos, que además es complicado, (…), para que, además, pudiera viajar con estos (…).  Ellos tocan en una plataforma, entonces, lo que se me ocurrió es que como es una especie de cajones, que ya forman en sí como un altar; lo que se me ocurrió fue hacer un papel picado de plástico que puedes guardar en una maleta (…) y convertir el altar ellos mismos. Ellos son parte del altar; el escenario se convierte en altar (…). La pieza son cuatro movimientos, es una pieza larga de 35 minutos: Ofrenda, Mi clan, Danza macabra y La calaca. Yo lo que hice, a pesar de los elementos escénicos, siempre quise que la música se sostuviera por sí misma, que independientemente de lo visual, se pudiera escuchar en un disco compacto o se pudiera hacer en un formato de concierto (…)”.

Ya sobre La calaca, explica la compositora: “Y La calaca es el cuarto movimiento, pues lo que habla es de este sincretismo, y de este caos, y de esta cuestión sumamente surrealista de lo que sucede hoy en un día de muertos. Cosas que los europeos no entienden, por qué los mexicanos se ríen, por qué el elemento lúdico o esta cuestión de la ofrenda, a quiénes imitan o a quiénes celebran, o por qué lo celebran, por qué prenden un copal (incienso). Todo este caos y toda esta riqueza de múltiples símbolos es lo que yo traté de reflejar en La calaca, que es una música muy directa, muy viva, con muchos cambios anímicos, con muchas secciones; muy angular, muy contrastante (…)”.

Finaliza la autora, hablando sobre la orquestación de la pieza: “Generalmente tengo obras largas de orquesta. Me hacía falta una obra cortita que se pudiera hacer y ese formato yo no lo tenía o tenía muy pocas obras con ese formato; entonces, dije, se presta para orquestar La calaca; entonces, se hizo la orquestación”.

Cabe señalar, finalmente, que Altar de muertos y, por ende, La calaca, su cuarto movimiento, es una obra concebida para cuarteto de cuerdas, en especial, para el ensamble estadounidense Kronos Quartet.

Transcripción adaptada de: https://www.youtube.com/watch?v=ezbkmMZJfus La calaca para orquesta, palabras de Gabriela Ortiz.

  • Blas Atehortúa (Colombia | 1943)

Suite  para orquesta de cuerdas, Opus 115

El más internacional de los compositores colombianos

Blas Emilio Atehortúa Amaya es compositor, director de orquesta y docente. Uno de los compositores colombianos más prolíficos de su generación y, sin duda, el más importante en el espectro internacional. Su obra abarca gran parte de las tendencias de vanguardia que se cultivaron durante el siglo XX, y conserva del pasado una continua inspiración temática, al mismo tiempo que un interés americanista particular. Todo esto hace de su extensa obra un caso único, donde se conjugan libremente elementos de la tradición, la vanguardia y una visión personal de lo americano. Además, su intensa actividad como docente, director de orquesta, arreglista, compositor de música para el cine, la televisión y el teatro, lo ratifican como una figura prominente dentro del panorama musical colombiano, latinoamericano y mundial.

Antioqueño con profundos y profusos estudios musicales

Blas Atehortúa nace en Santa Helena (Antioquia), el 22 de octubre de 1943. Sus primeros estudios musicales los realiza en el Instituto de Bellas Artes de Medellín. En 1951 cursa estudios de armonía con el profesor Bohuslav Harvaneck, y con él mismo sigue en viola y violín. Tres años más tarde, estudia armonía y contrapunto con el padre salesiano Andrés Rosa, quien entonces ejercía en Medellín. Por esta misma época, pertenece a la banda departamental, encargado de los timbales. Luego, viaja a Bogotá y se matricula en el Conservatorio Nacional. Cursa armonía con Antonio María Benavides, contrapunto con el director del plantel, Fabio González Zuleta; morfología musical con Andrés Pardo Tovar, y orquestación para banda con José Rozo Contreras.

Funge como secretario del Centro de Estudios Folklóricos y Musicales del Conservatorio y, al mismo tiempo, realiza interesantes investigaciones sobre etnomusicología. En 1963 gana, en concurso internacional, una beca para perfeccionar sus estudios en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires. Allí es alumno de Alberto Ginastera, director del Centro; de Aaron Copland, Olivier Messiaen, Ricardo Malipiero y otros músicos de fama internacional. Regresa a Colombia en 1968 para dedicarse al profesorado por cuenta de la Organización de Estados Americanos (OEA).

Altos cargos administrativos y docentes

En 1970 se hace cargo de la Dirección del Conservatorio de Popayán, y a mediados de 1972, se posesiona como director del Conservatorio de la Universidad de Antioquia. En 1973 es nombrado director del Conservatorio Nacional en Bogotá. Su trabajo académico va desde los arduos ensayos en el Instituto de Bellas Artes, hasta sus conferencias y labor pedagógica en Colombia, Argentina, Venezuela y Europa.

Trasciende la música colombiana

Su música está más allá del concepto de música colombiana, pues él logra reunir los elementos de la música contemporánea (el dodecafonismo, el serialismo o el expresionismo), sin dejar de imprimirle a ella su formación, su inspiración posromántica y, en el momento adecuado, el tinte nacionalista.

Trayectoria académica y desarrollo musical

Según el compositor, la primera etapa como creador comprometido con su arte empezó después de su experiencia en el Torcuato di Tella. De esta etapa en Buenos Aires son sus trabajos orquestales Concerto Grosso, opus 18; y Tripartita, opus 25, y obras menores para piano y agrupaciones de cámara. En ellos, el deseo de incorporar las técnicas aprendidas se hace notorio y marca un nuevo rumbo en su carrera, alejado de la tonalidad, pero siempre con ese elemento rítmico incisivo que marca toda su obra.

En 1965 gana una beca de intercambio cultural con algunas universidades norteamericanas, allí en Estados Unidos, escribe Cantico delle creature, su primera obra vocal de gran escala. En 1966 vuelve al Centro de Altos Estudios Musicales en Buenos Aires, donde permanece hasta 1968. A partir de esta fecha, su labor como compositor se ve reconocida gracias al primer premio del Concurso Nacional de Composición en 1971 por su obra Apu Inka Atawalpaman, opus 50. El concurso lo ganaría dos veces más, en 1979 con Tiempo- Americandina, opus 69; y en 1981 con Kadish, opus 107. Además, recibió un premio compartido en el Primer Concurso Internacional de Composición para Cuarteto de Cuerdas, de la agrupación Beethoven de Santiago de Chile en 1979. Durante este periodo, también trabajó como docente y director de varios conservatorios musicales colombianos, entre ellos el de la Universidad Nacional de Colombia y compuso obras por encargo para distintas orquestas colombianas, latinoamericanas y estadounidenses.

Paralelamente a su trabajo de compositor, ha colaborado en diversas ocasiones como director de orquesta. La Orquesta Sinfónica de Colombia, la Orquesta Filarmónica de Bogotá y muchas otras orquestas latinoamericanas y estadounidenses figuran en su carrera, en algunas como director invitado, en otras como director asistente. En reconocimiento a su contribución al desarrollo de Colombia, fue galardonado con El Colombiano Ejemplar en la categoría Cultura, en el año 2010. Tres años antes lo habían nombrado Silletero Honorario en su natal Santa Elena, Antioquia.

Estilo creativo del compositor antioqueño

Ritmo, experimento orquestal, modelos barrocos y libre tonalidad

Musicalmente sus intereses han girado en torno al ritmo, la experimentación orquestal, la adaptación de modelos barrocos y un libre pensamiento tonal, moldeado entre melodías reconocibles y contrapuntos elaborados. Aunque dentro de su búsqueda se pueden oír momentos aleatorios, dodecafónicos y ciertamente atonales. Es esta deliberada intención por no adoptar una escuela ni un estilo lo que hace de su obra una interesante mezcla de elementos.

Algunos procedimientos barrocos de composición se encuentran presentes a menudo en la música de Blas Emilio Atehortúa, incluso los títulos de sus obras tienen profunda relación con este periodo. Pero, sin duda, la mayor influencia proviene del compositor húngaro Béla Bartók y de su maestro Alberto Ginastera.

Muestra de su extenso catálogo de obras

Música vocal

Música religiosa

  • Réquiem de los niños, para soprano, contralto, tenor, bajo, niño solista, coro de niños, orquesta de percusiones, banda sonomagnética, opus 55.
  • Padre nuestro de los niños de Benposta (niños Benposta), para coro de niños, opus 99, ° 1.
  • Laudate sie mi signore, para coro mixto a cappella, opus 116.
  • Réquiem del silencio, a la memoria de Guillermo Cano I. y Rodrigo Lara. (Guillermo Cano I., Rodrigo Lara), para coro mixto y orquesta, opus 143.

Cantatas

  • Tiempo-Americandina. Textos de Andrés Bello, Miguel Ángel Asturias, Rómulo Gallegos, José Eustasio Rivera, Eduardo Carranza, Blas Emilio Atehortúa. Cantata para soprano, recitador, coro y orquesta, opus 69.
  • Oda a la América de Andrés Bello. Texto de Andrés Bello. Cantata para coros y orquesta, opus 105.
  • El nacimiento del Nilo (El llanto de Isis). Cantata coreográfica para coros hablados y orquesta, opus 119.
  • Gaudeamus .Texto de León de Greiff. Cantata para dos sopranos, coro de niños, coro de cámara, coro mixto y orquesta sinfónica, para la colocación antifonal de los distintos grupos en la sala, opus 180.

Elegías

  • Apu Inka Atawalpaman. Elegía americana para soprano, tenor, bajo, coro y orquesta, opus 50.
  • Elegía a un hombre de paz para barítono, bajo, coro de niños, coros mixtos, vientos percusiones y banda sonomagnética, opus 51.
  • Elegía a un adiós en enero para coro mixto a cappella, opus 73, n.° 1. Texto de J. Rivas Groot.
  • Elegía de septiembre para declamador, coro mixto, y orquesta, opus 121.Textos de Porfirio Barba Jacob y Manuel Mejía Vallejo.

Obra coral

  • Tres canciones corales sobre coplas colombianas, opus 26.
  • De las rondas del viento de América para coro mixto, opus 73, n.° 2. Texto de Blas Emilio Atehortúa.
  • Tres piezas corales a cappella, opus 98. Textos de Cerezo Dardón y Ritter Iguarán,

Coro y orquesta

  • Cantico delle creature para barítono, dos coros, vientos y percusión,  opus 29.
  • Himno de tierra, amor y vida para soprano, dos pianos, dos percusiones y banda magnetofónica, opus 33.
  • Rondó- Danzón para barítono, narradora, narrador, coro de niños y orquesta, opus 89. Texto de José Martí.
  • Concertus (J.P.C). Motete para coro mixto y siete instrumentos, opus 94.
  • Simón Bolívar para tenor, coro de niños, coro de actores, coro mixto y orquesta, opus 95.Textos de Pablo Neruda, José Martí, Van Der Briest, Miguel Antonio Caro, Simón Bolívar.

Canciones

  • Dos canciones para barítono y piano, opus 1. Texto de Heinrich Heine.
  • Dos canciones para soprano y piano, opus 11. Texto de Porfirio Barba Jacob.
  • Dos canciones para soprano y piano, opus 21, n.° 2. Textos de Leopoldo Lugones y Blas Atehortua.
  • Dos villancicos. Para coro mixto sobre temas hispano-colombianos, opus 23.
  • Ciclo de canciones educativas para niños, opus 39.
  • Canciones recreativas infantiles sobre temas tradicionales colombianos, opus 60.
  • Dos poemas de Gabriela Mistral para soprano y piano, opus 77.

Música para el teatro y el cine

  • Un sueño de Liliana. Ópera infantil en tres actos, opus 39.
  • Cuatro danzas para una leyenda guajira para banda magnetofónica, opus 45.
  • Cuatro fantasías sinfónicas para ballet, opus 63.
  • La otra guillotina. Ópera-teatro humorística para actores estudiantes y actores instrumentistas con libreto de Mick Gavinner, opus 153.
  • Música incidental para la película Edipo Alcalde. (Sobre el drama de Sófocles, Edipo Rey), guion de Gabriel García Márquez, coproducción hispano-colombo-mexicana; duración música: 80 minutos.

Música instrumental

Sinfónica

  • Fantasía para orquesta, opus 1, n.° 2.
  • Tríptico para orquesta, opus 8.
  • Obertura simétrica, opus 17.
  • Concerto grosso para percusión, contrabajos y orquesta, opus 18.
  • Tripartita para orquesta sinfónica, opus 25.
  • Relieves para orquesta de cuerdas y piano obligado, opus 32.
  • Impromptu para banda, opus 199.
  • Coral y ostinato fantástico, opus 200.

Música orquestal con solista

  • Pieza-Concierto para cuerdas, opus 3.
  • Ensayo concertante para violín, viola, violonchelo y cuerdas, Op. 5.
  • Concierto para timbales y orquesta de cuerdas, opus 12.
  • Concierto juvenil para dos pianos y orquesta en la escolástica antigua, opus 20.
  • Concerto da Chiesa paraara orquesta de vientos, opus 28.
  • Desconcierto para orquesta de cuerdas, opus 83.
  • Concierto para oboe y orquesta de vientos, opus 90.

Música de cámara

  • Trío para dos clarinetes y fagot, opus 2.
  • Primer quinteto para vientos, opus 2.
  • Segundo quinteto para vientos, opus 4.
  • Primer cuarteto de cuerdas, opus 7.
  • Segundo cuarteto de cuerdas, opus 9.
  • Sonata para contrabajo y piano, opus 10.
  • Música de cámara para cinco instrumentos, opus 13.
  • Cuarteto para cuerdas, n.° 5, opus 198.
  • Antífonas 1 para soprano, 4 coros, 3 pianos, 3 arpas, guitarras, 10 percusiones, y contrabajos, opus 205.

Música para instrumento solista

  • Cuatro preludios para orquesta, opus 3.
  • Dos preludios breves para piano, opus 14, n.° 1.
  • Cuatro canciones sin títulos para piano, opus 14, n.° 2.
  • Primera suite para piano en la escolástica antigua, opus 15.
  • Passacaglia y toccata para piano, opus 16.
  • Segunda suite para piano en la escolástica antigua, opus 19, ° 1.

Piezas electroacústicas

  • Syrigma 1. Electroacústica, opus 30.
  • Sonocromías. Electroacústica, opus 31.

 

  • Adina Izarra (1959 | Venezuela)


No me pidan atender a tantas voces

Composición dedicada a Eddie Mora y a la Orquesta Sinfónica de Heredia

Estreno mundial

Admirable hoja de vida como compositora y docente

Adina Izarra es una compositora venezolana de ascendencia vasca, nacida en 1959, actualmente residente en Ecuador, donde es docente en la Universidad de las Artes en Guayaquil. Se desempeña en la música electrónica, el video arte y demás géneros acústicos.

Estudió composición con el maestro Alfredo del Mónaco, en Caracas, y en Inglaterra con el compositor inglés Vic Hoyland, obteniendo un Ph.D. en Composición por la Universidad de York, en 1989. Ha sido docente en la Universidad Simón Bolívar, donde fue profesora titular y jefa del Laboratorio Digital de Música.

Ha obtenido en cuatro ocasiones el Premio Nacional de Composición (1984, 1985, 1990 y 1991) y ha participado tres veces como representante de Venezuela en la International Society of Contemporary Music.

Ha escrito obras para artistas venezolanos como Rubén Riera, Marisela González, Luis Julio Toro y Elena Riú, e internacionales como Luis Rossi, Manuela Wiesler, así como para la Orquesta de Cámara de Uppsala, Suecia, en 1999; asimismo, para el Ensemble Neos de México, para el Festival Cervantino, en 1998; y el Foro Internacional de Música Contemporánea 1997, también en1998; además, para el Festival Instrumental de Verano, México, en 2004. Tales obras, han sido tomadas en cuenta en recitales, discos y giras nacionales e internacionales.

Sus composiciones aparecen bajo el sello Equinoccio (publicaciones de la Universidad Simón Bolívar), Bis Grammophon (Suecia), Boosey&Hawkes (Londres) y otros. Entre el año 2000 y el 2002, fue miembro del comité ejecutivo del la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea (ISCM). En el 2002, Izarra fue elegida miembro de número del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte. Es miembro activo de la RedAsla Red de Arte Sonoro Latinoamericano.

Producción sonora: algunas de sus composiciones

  • Oshunmare, concierto para violín y orquesta, 1982.
  • Mirapara dos pianistas y un narrador, 1983.
  • Tejedora de arpilleras mágicaspara orquesta sinfónica, 1985.
  • Plumismopara flauta piccolo, 1986.
  • Pitangus Sulphuratus, concierto para flauta y cuerdas, 1987.
  • Vojmpara voz e instrumento electrónico, 1988.
  • A Través de algunas Transparenciaspara arpa, 1989.
  • Margaritapara soprano, guitarra y flauta, 1989.
  • Silenciospara guitarra, 1989.
  • Reverónpara flauta oboe y contrabajo, 1989.
  • Querrequerrespara dos piccolos, 1989.
  • Desde una ventana con Lorospara guitarra, 1989.
  • A Dospara flauta y guitarra, 1991.
  • Dos Movimientos para Quintetopara guitarra y cuarteto de cuerdas, 1991.
  • Concierto para guitarra, 1991
  • Homenajepara orquesta de cámara, 1991.
  • Luvinapara flauta bajo, 1992.
  • El Amoladorpara flauta, 1992.
  • Cónclave para piano, 2003.
  • Dos miniaturas medievales para clarinete y piano, 2003
  • Corto para guitarra y cuarteto de cuerdas, 2003.
  • Tercer aria para oboe, clarinete y fagot, 2004.
  • Aria 3c para flauta dulce, bajón y guitarra, 2004.
  • La Tierra es nuestra casa para cuarteto de cuerdas, 2004.
  • De Viseé para tiorba y laptop, 2004.
  • Vihuela en colaboración con Rubén Riera, para vihuela y electrónico, 2005.
  • Toda mi vida os amé, video (con ilustraciones del El Maestro de Luis de Milán), 2006.

Acerca de No me pidan atender a tantas voces.

En breves palabras de la compositora, conozcamos algo acerca de la pieza: «No me pidan atender a tantas voces» (2017) es una obra inspirada en el poema Toledana, de la poeta venezolana Sonia Chocrón. La obra evoca  estados emocionales de Raquel, la Toledana, ante  su propia pasión, el desamor del rey y su muerte. El verso inicial lo dice todo:

«Hay una leyenda que relata los amores de Raquel, judía muy fermosa y toledana con el rey Alfonso VIII de Castilla. Se dice que fué tan grande pasión que los vasallos del monarca a Raquel le dieron muerte por razones de estado». Escrita para la OSH y Eddie Mora.

  • Béla Bartók (1881 – 1945 | Hungría)
    Divertimento para cuerdas

Estreno nacional

Bartók junto a Kodály marcan la historia de la composición húngara

Béla Bartók es un compositor húngaro, nacido en Nagyszenmiklós, hoy Sinnicolua Mare, actual Rumania, en 1881, y fallecido en  Nueva York, en el año 1945. Junto a su compatriota Zoltán Kodály, es el compositor más importante que ha dado la música húngara a lo largo de su historia, y una de las figuras imprescindibles en las que se fundamenta la música contemporánea.

Hijo de un maestro de la Escuela de Agricultura de Nagyszenmiklós, los siete primeros años de vida del futuro músico transcurrieron en esta pequeña localidad, hoy perteneciente a Rumania. Fallecido su padre en 1888, su infancia se desarrolló en las diversas poblaciones húngaras a las que su madre, institutriz, era destinada.

Aunque los primeros pasos de Bartók en el mundo de la música se decantaron hacia la interpretación pianística (en 1905 llegó a presentarse al prestigioso Concurso Rubinstein de piano, en el que fue superado por el joven Wilhelm Backhaus), pronto sus intereses se inclinaron decididamente por la composición musical. De trascendental importancia fue el descubrimiento del folclor húngaro que Bartók, junto a Kodály, estudió de manera apasionada de pueblo en pueblo y de aldea en aldea, con ayuda de un rudimentario fonógrafo y papel pautado.

Se desliga del romanticismo

Adopta estilo propio basado en un folclor referencial

La influencia –del folclor- en su propia labor creadora sería determinante, hasta convertirse en la principal característica de su estilo y permitirle desvincularse de la profunda deuda con la tradición romántica anterior -en especial de la representada por autores como LisztBrahms y Richard Strauss– que se apreciaba en sus primeras composiciones, entre las que figura el poema sinfónico Kossuth.

No sólo el folclor húngaro atrajo sus miradas: también lo hicieron el eslovaco, el rumano, el turco y el árabe. Con todo, no hay que pensar, por ello, que en sus obras se limitara a citarlo o a recrearlo, antes bien: el folclor era sólo el punto de partida para una música absolutamente original, ajena a los grandes movimientos que dominaban la creación musical de la primera mitad del siglo XX, el neoclasicismo de Stravinsky y el dodecafonismo de Schönberg, por más que en ocasiones utilizara algunos de sus recursos.

Si bien en algunas composiciones se conserva total o parcialmente la melodía original (cuarenta y cuatro dúos para dos violines), en otras, sobre todo en las más maduras, se asiste a la total absorción de los ritmos y las formas populares, de manera tal que, pese a no existir referencias directas, se advierte en todo momento su presencia. Páginas como las de la única ópera escrita por el músico, El castillo de Barba Azul; los ballets El príncipe de madera y El mandarín maravilloso; el Concierto para piano n.º 1 y el Allegro bárbaro para piano, contribuyeron a hacer de Bartók un autor conocido dentro y fuera de las fronteras de su patria, a pesar del escándalo que suscitaron algunas de ellas por lo atrevido de su lenguaje armónico, rítmico y tímbrico.

Deja la docencia por la investigación y el piano

II Guerra Mundial lo obliga a refugiarse en EE.UU.

Profesor de piano en la Academia de Música de Budapest desde 1907, y director adjunto de esta misma institución desde 1919, en 1934 abandonó los cargos docentes para proseguir su investigación en el campo de la musicología popular, al mismo tiempo que, como pianista, ofrecía recitales de sus obras en toda Europa y continuaba su tarea creativa, con partituras tan importantes como Música para cuerdas, percusión y celesta y la Sonata para dos pianos y percusión.

El estallido de la Segunda Guerra Mundial lo obligó, como a tantos otros de sus colegas, a buscar refugio en Estados Unidos. Allí, a pesar de algunos encargos puntuales como la Sonata para violín solo o el Concierto para orquesta, Bartók pasó por serias dificultades económicas, agravadas por su precario estado de salud. A su muerte, a causa de una leucemia, dejó inacabadas algunas composiciones, como el Concierto para piano n.º 3 y el Concierto para viola, ambas culminadas por su discípulo Tibor Serly.

Algunos apuntes acerca de la obra

El Divertimento para cuerdas (Sz.113 BB.118) de Béla Bartók es una obra orquestal en tres movimientos, y una de las últimas obras que el compositor húngaro escribió en Europa. Escrita en 1939 a pedido de Paul Sacher para ser interpretada por la Orquesta de Cámara de Basilea, que el propio Sacher dirigía.

El Divertimento no era el primer encargo que esta orquesta le hacía a Bartók, sino que surge luego del éxito de la Música para cuerdas, percusión y celesta (1936), que años antes había sido encargada al compositor. A diferencia del encargo anterior, se le pidió una pieza más “liviana”. Esto era una respuesta a la gran carga intelectual que tenía la pieza anteriormente compuesta para Sacher.

El mismo Sacher y su familia acogieron a Bartók en una villa en el interior de Suiza y le brindaron todas las comodidades para que pudiese componer tranquilamente. Hasta trasladaron un piano desde Basilea con tal fin. En una carta escrita a su hijo Peter, el compositor describe que se sentía como un compositor del siglo XVII o XVIII, como si estuviera componiendo para una corte.

Esto se puede ver reflejado claramente en la mención constante y la idea de «concerto grosso» que tiene el Divertimento. El contraste entre el cuarteto solista y el tutti es un juego que permanece a lo largo de toda la pieza. Bartók contó, además, que compuso la pieza de una forma extraordinariamente rápida, en tan solo dos semanas.

Por último, escribe acerca de lo muy preocupado que está por la inminente guerra que se iba a desatar. Hungría estaba siendo presionada por los nazis y veía la posibilidad de emigrar a Estados Unidos, aunque la cercana relación con su madre le exigía quedarse en Hungría. Estas preocupaciones, se pueden ver de alguna forma en el segundo movimiento del Divertimento. Este movimiento tiene un clásico carácter bartokiano: la música nocturna.

Hay muchos ejemplos de este tipo de carácter o ambiente en su música. Se puede citar el movimiento central (Elegía) del Concierto para orquesta (1943), la fuga inicial de la Música para cuerdas, percusión y celesta, o el comienzo del vals de la ópera El Mandarín maravilloso. El carácter estático y sombrío de este tipo de música lleva un claro sello personal, que se manifiesta técnicamente en el uso de una armonía disonante, en muchos de los casos siguiendo lo que Lendvai ha dado en llamar el “sistema armónico Bartokiano”, sobre todo, en su forma cromática. Este sistema se basa en el uso de intervalos simétricos para conformar acordes y en la utilización de la serie de Fibonacci para escoger las alturas.

Mediante estos recursos, Béla Bartók logra un color propio y distinguible. Más allá de eso, en el Divertimento predomina la armonía triádica, sobre todo, en el primer y tercer movimientos. El sistema armónico que diseñó en los años 1915-1925, pasa a ser reemplazado gradualmente por una vuelta a los acordes tríada, como se puede apreciar en el comienzo mismo del Divertimento. Los años experimentales ya habían pasado.

Análisis del Divertimento para cuerdas

En cuanto a las similitudes y diferencias dentro de la obra, destaca el contraste que hay entre movimientos. El primero tiene una clara impronta húngara, sobre todo, en la utilización de diferentes acentuaciones sobre una división constante. El movimiento transcurre entre constantes cambios de compás que se van acomodando a las irregularidades del diseño melódico. Recuerda las frases de la música campesina húngara que Bartók tanto estudió. Sin embargo, la elaboración del movimiento dista mucho de la música popular, ya que hay un constante uso de recursos académicos: fugados, contrapunto imitativo, y claras demarcaciones formales específicamente con el uso de unísonos.

Formalmente, es una clara forma de sonata aunque con algunas modificaciones. El primer tema se escucha desde el principio y tiene su polo en fa mayor. El segundo tema tiene el carácter de un vals vienés y está centrado en la mayor (en el sentido de polo o centro porque no son tonalidades estrictas y hay un gran uso de giros modales que no pueden ser explicados funcionalmente, por más que se reconozca un claro centro tonal). Luego, hay un desarrollo que a la forma clásica comienza con el tema principal traspuesto y esto es continuado por un vasto contrapuntista/imitativo.

Finalmente, en la coda sí aparece el primer tema en la tonalidad original, relativamente cerca del final del movimiento. Este recurso es habitual en Bartók y lo utilizará de forma casi idéntica en el primer movimiento del Concierto para orquesta que compondría tres años después.

El segundo movimiento ha sido descrito anteriormente, aunque se pueden agregar algunas cosas más. Formalmente es un claro ABA. La primera sección tiene el carácter de música nocturna, estática y oscura. En oposición a esto la sección B plantea un movimiento creciente hacia un punto de clímax, esta sección ya no es estática, sino que tiene una clara dirección, basada en el ostinato de las cuerdas graves y el trino de los primeros violines.

Luego de una interpretación de materiales de ambas secciones, Bartók vuelve a la quietud, con el agregado de una referencia a un carácter claramente húngaro: el verbunkos. Este género popular se caracteriza por gestos muy rápidos de notas de paso entre valores más largos, es claramente reconocible en la escucha, y también aparece ampliamente en el Concierto para orquesta o en Contrastes, entre otras obras.

El tercer movimiento tiene un carácter de danza y es un acelerado juego de pregunta y respuesta entre los solistas y el ‘tuitiva’. Está en forma sonata y la sección del primer tema es un constante diálogo entre el primer violín solista y la fila de primeros violines. El canon aparece en gran medida en este movimiento, sobre todo, a distancia de unísono. Luego de marcar la sección formal de la exposición con un gran unísono, Bartók incluye un tema que será tratado en forma de fuga, primero realiza una exposición de fuga sobre el original, para luego hacerlo sobre el tema invertido.

Tanto en lo macro como en lo micro, si bien aquí invierte el tema, de alguna forma esto anticipa la reexposición, donde los materiales son expuestos en su inversión interlineal. Previo a la exposición hay un pasaje solista del primer violín, donde vuelve al carácter de verbunkos. La reexposición es bastante convencional, salvando la inversión de los temas y luego le sigue una gran coda. Esta coda es tan extensa en relación con las dimensiones del movimiento que termina en forma de burla.

Luego de unos pizzicatos, Bartók pide que se toque el tema una vez más, pero como un chiste, utilizando el recurso del glissando en las violas para darle un carácter ridículo a la música que antes fue expuesta de forma “seria”. Finalmente, luego de un astringiendo muy virtuoso, la pieza termina de forma “desganada” con una última presentación del tema principal.

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Invitados especiales

CUARTETO CHROMA

Cuarteto Chroma es un ensamble de cuerdas gestado en 2015, durante el Seminario “Cuartetos en Escena.” Está integrado por músicos profesionales que se destacan a nivel orquestal así como solistas y académicos: Ilya Ivanov (violín), Carlos Quijano (violín), Félix Alanís (violín/viola), Manuel Cruz (violonchelo).

El Cuarteto Chroma es ganador del segundo lugar del Concurso Nacional de Cuartetos de Cuerdas  ̈La Superior 2017 ̈, del premio “Manuel M. Ponce” del Festival de Música de Cámara de Aguascalientes, así como, del primer lugar del Concurso Nacional de Música de Cámara “Mateo Oliva” 2016.

Esta agrupación de cámara es una de las propuestas artísticas integrales y comprometidas con el arte en la actualidad. Tiene como objetivo alcanzar la calidad artística a través de la innovación musical y la enseñanza de la música como lenguaje universal.

El Cuarteto Chroma ha tomado clases con los cuartetos Penderecki,  American, Latinoamericano y  José White, así como con los maestros Ivo – Jan Van Der Werff  (Medici Quartet) y Alan Durbec (Cuarteto Carlos Chávez).

Asimismo, los integrantes han ofrecido seminarios en la Universidad de Willamette en Salem, Oregón; Conservatorio Pernambucano en Recife, Brasil, y en varias ciudades en México. Chroma ha tocado de solista con la Orquesta Sinfónica de Xalapa, y en festivales como QuartetFest, Allegra 2015, Nuntempa 2015 y 2016, y el Festival Camerata Siglo XXI, donde han estrenado diferentes obras.

El cuarteto ya ha conseguido llamar la atención de compositores, obteniendo arreglos y obras dedicadas para el ensamble como Escenas Dancísticas, del compositor Alejandro Basulto. Desde Septiembre de 2017, el cuarteto está bajo la guía  del famoso Cuarteto Lafayette en la Universidad de Victoria, Canadá.

INTEGRANTES

Ilya Ivanov  (Violín)

Egresado de la Universidad Veracruzana, estudió su maestría en el Conservatorio Real de Bruselas, Bélgica. En el 2011, formó parte de la YouTube Symphony Orchestra. Actualmente, forma parte de la Orquesta Sinfónica de Xalapa, y es miembro fundador del Cuarteto Chroma.

Carlos Quijano  (Violín)

Titulado por la Universidad Veracruzana, ha asistido a los festivales de música de cámara de Aguascalientes, Festival de Música Allegra, y DECODA’S Workshop Mérida. En la actualidad, es el miembro más joven de la Orquesta Sinfónica de Xalapa.​

Félix Alanis  (Viola)

Egresado de la Universidad Veracruzana. Posee dos maestrías en Pedagogía y Ejecución del Violín por la Universidad de Texas Tech, Obtuvo su doctorado en la Universidad de Houston. Hoy en día, es asistente de concertino de la Orquesta Sinfónica de Xalapa y miembro fundador del Cuarteto Chroma.

Manuel Cruz  (Violonchelo)

Titulado por la Universidad Veracruzana, ha tomado cursos con David Schepps, Marcio Carnerio en la Academia Musical de Morges, Suiza, y con el maestro Jean Michelle Fonteneu. Al presente, es principal de cello de la Orquesta Universitaria de Música Popular y miembro fundador del Cuarteto Chroma.

MUSICOS
Violín I Ilya Ivanov (Cuarteto Chroma)
Violín I (asistente) Erasmo Solerti
Violín I Caterina Tellini
Violín I Mariana Salas
Violín I Johan Chapellin
Violín I Mauricio Campos
Violín l Carlos Vargas
Violín I Leonardo Perucci
Violin I Andrés Corrales
Violin I Sandra Ramírez
Violín II Carlos Quijano (Cuarteto Chroma)
Violín II (asistente) Adriana Cordero
Violín II Cristian Cruz
Violín II Andrés Mendieta
Violín II Daniela Garner
Violin II Roger León
Violín II Fabricio Ramírez
Violín II Jeremias Fajardo
Viola Félix Alanis (Cuarteto Chroma)
Viola (asistente) Samuel Ramírez
Viola Amado Domínguez
Viola Luisana Padilla
Viola Mario Sequeira
Viola Elisa Hernández
Viola Esteban Madriz
Violoncello Manuel Cruz (Cuarteto Chroma)
Violoncello (asistente) Cristian Guandique
Violoncello Olman Ramírez
Violoncello Blanca Guandique
Violoncello Beatriz Meléndez
Violoncello Thiago Máximo
Violoncello Gerald Mora
Contrabajos José Pablo Solís
Contrabajos Pedro García
Contrabajos José Saavedra
Contrabajos Alberto Moreno

 

III Programa 2018

III Programa 2018

OSH | 2018 – LATITUDES SONORAS

III PROGRAMA
Eddie Mora | Director titular
24 Marzo, 8:00 pm | Teatro Nacional de Costa Rica
27 Marzo, 7:30 pm | Parroquia Nuestra Señora Inmaculada de Heredia

  •  Yuri Kasparov (1955 | Rusia)
    Homenaje a Honneger para nueve músicos*
  • Claude Debussy (1862 – 1918 | Francia)
    La siesta del fauno (adaptación de Arnold Schoenberg)*
  • Houston Dunleavy (Australia)
    A kiss before the world’s end para viola y ensamble de vientos*
    Solista: Brett Deubner (Estados Unidos)
  • Vladimir Deshevov (1889 – 1955 | Rusia)
    Rieles (1927 – adap. por A. Khubeev | Rusia)*
  • Alexander Mosolov (1900 – 1973 | Rusia)
    La fábrica  (1927 – adap. por A. Khubeev | Rusia)*
  • Arthur Honegger (1892 – 1955 | Suiza)
    Pacific 231 (1927 – adap. por A. Khubeev para la OSH | Rusia)**

*Estreno nacional  | ** Estreno mundial

 

vacio
NOTAS AL PROGRAMA

III PROGRAMA

Temporada 2018 | LATITUDES SONORAS

Eddie Mora |Director titular
24 Marzo: 8:00 pm | Teatro Nacional de Costa Rica
27 Marzo: 7:30 pm | Parroquia Inmaculada Concepción-Heredia

 

PROGRAMA

  • Yuri Kasparov (1955 | Rusia)
    Homenaje a Honneger para nueve músicos*
  • Claude Debussy (1862 – 1918 | Francia)
    La siesta del fauno (adaptación de Arnold Schoenberg)*
  • Houston Dunleavy (Australia)
    A kiss before the world’s end para viola y ensamble de vientos*
    Solista: Brett Deubner (Estados Unidos)
  • Vladimir Deshevov (1889 – 1955 | Rusia)
    Rieles (1927 – adap. por A. Khubeev | Rusia)*
  • Alexander Mosolov (1900 – 1973 | Rusia)
    La fábrica, opus 19 [La fundición de acero] (1927 – adap. por A. Khubeev | Rusia)*
  • Arthur Honegger (1892 – 1955 | Suiza)
    Pacific 231 (1927 – adap. por A. Khubeev para la OSH | Rusia)**

 

*Estreno nacional  | ** Estreno mundial

  • Yuri Kasparov (1955 | Rusia)
    Homenaje a Honegger para nueve músicos*

Estreno nacional

De ingeniero eléctrico a ingeniero de la música académica contemporánea

Yuri Sergeyévich Kasparov es un compositor ruso, nacido en Moscú, el 8 de junio de 1955. Se graduó en el Instituto de Ingeniería Eléctrica de Moscú, en 1978 y en el Conservatorio Estatal  P.I. Chaikovski, en 1984, donde cursó estudios de posgrado en composición con Edison Denisov, entre 1984 y 1991.

Entre sus galardones se encuentran: primer premio en el concurso Guido d’Arezzo (1989), Gran Premio del concurso Henri Dutilleux (1996), y una mención especial en el concurso de la Academia Musical Pescarese, en Pescara, Italia (1999). Asimismo, fue nombrado Caballero de la Orden de las Artes y las Letras por el gobierno de Francia, en 2008.

Se desempeñó como editor musical en jefe del Centro de Estudios Estatal Ruso de Películas Documentales, de 1985 a 1989. Fundó el Conjunto de Música Contemporánea de Moscú en 1990, y ha fungido como su director artístico desde 1990. Además, fue miembro fundador del comité organizador de la Asociación de Música Contemporánea de Moscú. Además, es profesor de composición y orquestación en el Conservatorio Estatal Chaikovski desde 2005. Desde 1992 forma parte del comité organizador del Festival Internacional Moscovita de Otoño de Música Contemporánea.

En 2007, por decreto del presidente de Rusia, le fue otorgado el Premio Honorífico al Trabajador del Arte. En el año 2008, por el Ministerio de Cultura de Francia, le fue concedido el galardón de Caballero de la Orden de las Artes y las Letras. En 2009, la popular publicación Revista Musical, nombra a Yuri Kasparov como compositor del año.

Proyección de su música por medio de destacados solistas y renombradas orquestas

Desde el inicio de su carrera, sus obras han sido incluidas en diversos festivales como Pontino (Italia), FrankfurtFest (Alemania), Festival de Radio-France Présences, Festival de Verano de Tokio (Japón), Ensems (España ), Otoño de Varsovia (Polonia) y muchos otros. Kasparov ha recibido encargos por parte de intérpretes y entidades organizadoras de conciertos y festivales.  Entre ellos se encuentran, Ensemble Modern (Alemania), Radio Francia, junto con l’Institut National de l’Audiovisuel (Groupe de Recherches Musicales); festivales internacionales, tales como, Tage für Neue Musik de Zurich (Suiza) y el Festival de Feldkirch (Austria), Gran Teatro de Tours ( Francia), Orquesta Sinfónica de Stavanger (Noruega), Orquesta Sinfónica de Tours (Francia), Ensemble Accroche Note y Conjunto Orquestal Contemporáneo (Francia), el CORE Ensemble (EE.UU.), Archaeus Ensemble (Rumanía), Orquesta de Flûtes Française y otros.

Sus trabajos han sido interpretados por maestros como Paul Méfano, Pierre Roullier y Daniel Kawka (Francia); Friedrich Goldmann (Alemania), Olivier Cuendet (Suiza), Tadaaki Otaka (Japón), David Milnes (EE.UU.); Emin Khachatourian, Valeri Poliansky, Vladimir Ziva, Sergei Skripka, Vassily Sinaisky, Alexandre Dmitriev (Rusia).

Entre los solistas que han estrenado obras suyas están: el flautista Pierre-Yves Artaud (Francia), el oboísta Dorin Gliga (Rumanía), los clarinetistas Armand Angster (Francia) y Nicholas Cox (Reino Unido), los  fagotistas Valeri Popov (Rusia) y Johnny Reinhard (EE.UU. ), los barítonos Jaques Bona y Vincent Le Texier (Francia), el organista Hervé Désarbre (Francia), el violinista Vladislav Igolinsky, el pianista Mikhail Dubov, los violonchelistas Vladimir Tonkha, Sergei Sudzilovsky y Alexandre Zagorinsky (Rusia).

Sus composiciones han sido interpretadas por agrupaciones  como la Orquesta BBC-Gales (Reino Unido), Orquesta Filarmónica de Niza (Francia), Orquesta Nacional de la Radio Rumana, Ensemble Contrechamps (Suiza), Schoenberg-Ensemble (Países Bajos), 2E2M Ensemble (Francia), así como muchas de las principales orquestas y grupos de cámara de Moscú. Diferentes compañías discográficas han grabado muchas de sus composiciones, entre estas, Olympia (Reino Unido), Le Chant du Monde junto con Harmonia Mundi (Francia), Vista Vera (Rusia) y otras empresas discográficas.

La música de Yuri Kasparov se interpreta regularmente en muchos países alrededor del mundo. Estrenos mundiales de sus obras han tenido lugar en Francia, Italia, Alemania, Austria, España, Inglaterra, Suiza, Bélgica, Polonia, Suecia, Dinamarca, Noruega, Rumania, Finlandia, Ucrania, Japón, EE.UU. y Rusia. Con regularidad ofrece conferencias y clases magistrales en diversas instituciones de educación superior, tanto en Rusia como en el extranjero.

Acerca de Homenaje a Honegger

El compositor se refiere brevemente a su obra: “Homenaje a Honegger para nueve músicos es una obra creada y estrenada en 2005, para el Festival de Otoño de Varsovia. Hommage à Honegger está dedicado al 50 aniversario de su muerte. En sí, la pieza se refiere al movimiento del tren de la obra Pacific 231 (locomotora de vapor), de Arthur Honegger. Por lo tanto, la composición privilegia el movimiento perpetuo, verdadero pivote de esta obra. Los instrumentos desarrollan, también, alusiones a las cinco sinfonías de Honegger que aparecen y desaparecen con regularidad”.

ALGUNAS COMPOSICIONES DE YURI KASPAROV

Música orquestal

  • Sinfonía n.° 1Guernica(1984). Estreno: junio 1984 – Moscú
  • Sinfonía n.° 2,  Kreutzer (1987). Estreno: enero 1987 – Yaroslavl
  • Sinfonía n.° 3,  L’Ecclésiaste (1999). Estreno:  marzo 2000 – Tours (France)
  • Sinfonía n.° 4,  Notre Dame(2008).Estreno: noviembre 2008 – Moscú
  • Concierto para oboe y orquesta (1988). Estreno: diciembre 1991 – Moscú
  • Concierto para fagot y orquesta (1996). Estreno: octubre 1996 – Stavanger (Noruega)
  • Concierto para flauta y orquesta,C’est la vie (2003Estreno:  noviembre 2003 – Moscú

Música para orquesta de cámara de cuerdas

  • DSCH-Meditaciónpara órgano y veinte cuerdas (1999)
  • Con moto morto(2000) Fantasía para cuatro baldes, doce cuerdas órgano y pequeño mono mecánico. Estreno: noviembre 2006 – Rostov-on-Don (Rusia)
  • Le cauchemar nocturne de l’agent Fix(2005), broma musical para orquesta de cuerdas, basado en la novela de Julio Verne, La vuelta al mundo en 80 días. Estreno: junio 2005 – París 
  • Música para ensambles con solistas
  • Sinfonía de cámara n.° 4 para ocho intérpretes. Le monde disparaissant (2010)  Estreno: mayo 2010 – París
  • Sinfonía de cámara n.° 5 para seis intérpretesFive pictures of invisibility(2010). Estreno: junio 2010 – Feldkirch (Austria)
  • Trino del diablo. Variaciones sobre un tema de Tartini para dieciséis instrumentos (1990) Estreno:  diciembre 1990 – Moscú
  • Siete imágenes ilusorias de la memoria para dieciséis instrumentos (1995). Estreno: mayo 1995  – Fráncfort del Meno, Alemania
  • Homenaje a Honegger para nueve intérpretes (2005). Estreno: setiembre 2005 – Varsovia, Polonia

Además, Yuri Kasparov cuenta en su catálogo con música vocal, música para quinteto, cuarteto, trío, dúo y solista; asimismo, bandas sonoras para cine y música para cine animado.

  • Claude Debussy (1862 – 1918 | Francia)
    La siesta del fauno (arreglo de Arnold Schönberg)*

Estreno nacional

Innovaciones armónicas debussyanas abren puertas a un nuevo universo musical

Achille-Claude Debussy fue un compositor francés, cuyas innovaciones armónicas abrieron el camino de los radicales cambios musicales del siglo XX. Fue el fundador de la denominada escuela impresionista de la música. Debussy nació en Saint-Germain-en-Laye, el 22 de agosto de 1862 y se educó en el conservatorio de París, donde comenzó a estudiar a los diez años. En 1879 viajó a Florencia, Venecia, Viena y Moscú como músico privado de Nadejda von Meck, mecenas del compositor ruso Peter Ilich Chaikovski. Durante su estancia en Rusia, conoció la música de compositores como Chaikovski, Borodin, Balakirev y Mussorgski, así como el folclor ruso y gitano. Ganó en 1884 el codiciado Grand Prix de Roma por su cantata El hijo pródigo. De acuerdo con los requisitos del premio, estudió en Roma, donde se instaló en la Villa Médici durante dos años y presentó de modo regular, aunque sin demasiada fortuna, nuevas composiciones al comité del Grand Prix. Entre estas obras se encuentran la suite sinfónica Printemps y una cantata, titulada La señorita elegida, basada en el poema The Blessed Damozel, del escritor británico Dante Gabriel Rossetti.

Música, pintura y literatura: fértil sinergia impresionista

Durante la década de 1880, las obras de Debussy se interpretaron con frecuencia, y a pesar de su por entonces, naturaleza controvertida, se le empezó a valorar como compositor. Entre sus obras más importantes, cabe destacar, el Cuarteto en sol menor (1893) y el Preludio a la siesta de un fauno (1894), su primera composición orquestal madura, escrita a los 32 años, basada en un poema del escritor simbolista Stéphane Mallarmé. El músico fue un lector de Charles Pierre Baudelaire, Paul Verlaine y otros; con el arte de estos maestros de la literatura, así como con los pintores llamados impresionistas, la música que Debussy componía tenía una afinidad esencial. Su ópera Peleas y Melisande, basada en la obra teatral del mismo nombre del poeta belga Maurice de Maeterlinck, data de 1902 y le otorgó a Debussy el reconocimiento como músico de prestigio. La forma en que la partitura realzó el simbolismo y ensueño de la obra original de Maeterlinck fue extraordinaria, así como el tratamiento de la melodía, que, en manos del compositor, se convirtió en una extensión o duplicación del ritmo. Considerada por los críticos como una fusión perfecta entre la música y el drama, se ha llevado a escena en numerosas ocasiones.

Entre 1902 y 1920, Debussy compuso casi de forma exclusiva obras para piano. De su producción de este periodo destacan Estampas (1903), L’île joyeuse (1904), Imágenes (dos series, 1905 y 1907) y varios preludios. Se alejó del tratamiento tradicional del piano como instrumento de percusión y le dio más importancia a sus cualidades expresivas. En 1909 le diagnosticaron un cáncer del que murió el 25 de marzo de 1918, durante los acontecimientos de la I Guerra Mundial. La mayoría de sus composiciones de este periodo son para música de cámara. Entre ellas tenemos el extraordinario grupo de sonatas (para violín y piano, violonchelo y piano, y flauta, viola y arpa), en las que la esencia de su música se destila en estructuras más sencillas, próximas al estilo neoclásico.

La música de Debussy, en su fase de plena madurez, fue la precursora de la mayor parte de la música moderna y lo convirtió en uno de los compositores más importantes de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Sus innovaciones fueron, por encima de todo, armónicas. Aunque no fue él quien inventó la escala tonal completa, sí fue el primero que la utilizó con éxito. Su tratamiento de los acordes fue revolucionario en su tiempo; los utilizaba de una manera colorista y efectista, sin recurrir a ellos como soporte de ninguna tonalidad concreta ni progresión tradicional.  Esta falta de tonalidad estricta producía un carácter vago y ensoñador que algunos críticos contemporáneos calificaron de impresionismo musical, dada la semejanza entre el efecto que producía esta clase de música y los cuadros de la escuela impresionista. Aún hoy se sigue empleando este término para describir su música.

Debussy no creó una escuela de composición, pero sí liberó a la música de las limitaciones armónicas tradicionales. Además, con sus obras demostró la validez de la experimentación como método para conseguir nuevas ideas y técnicas. Entre otras obras importantes destacan la música para escena de El martirio de San Sebastián (1911), de Gabriele d’Anninzio; la música para ballet Juegos (1912), el poema orquestal La mer (1905) y las canciones Cinq poèmes de Baudelaire (1889).

Poesía, poema sinfónico, ballet: trayecto de un texto sobre un fracaso amoroso

El Preludio a la siesta de un fauno (Prélude à l’après-midi d’un faune) es un poema sinfónico de Claude Debussy. Estrenado en París en diciembre de 1894, la obra está inspirada en el poema L’après-midi d’un faune, del poeta simbolista Stéphane Mallarmé. Es una de las obras más conocidas de su autor, y es considerada una obra crucial en el desarrollo de la estética impresionista. La sensualidad y la potencia visual de la obra, motivaron que fuera coreografiada en 1912 por Vaslav Nijinsky, y presentada en los escenarios de los ballets rusos de Serge Diaghilev, provocando cierto escándalo por los gestos masturbatorios del fauno.

Breve anotación acerca del poema de Mallarmé

El poema habla sobre un amor fracasado entre un fauno y una ninfa, mostrando el sufrimiento de este por el amor no correspondido.  Entonces, bebe para poder superar esta deprimente situación y así olvidar su sufrimiento. ¿Por qué el título? Porque, precisamente,  ante su impotencia, bebe vino y se queda dormido, tratando de olvidar su pena y su rencor hacia la ninfa.

El fauno como “Tristán debussyano”

Esta revolucionaria obra es considerada el primer hito del impresionismo sinfónico. En cierto modo, constituye la ansiada respuesta al reto -planteado a partir de la derrota francesa en la Guerra de 1870– de sintetizar un estilo -armonía, forma, orquestación, etc.- capaz de medirse -o, en su caso, capaz de superar- el sinfonismo wagneriano mediante fórmulas inequívocamente francesas.

Pese a la consagración del término “impresionismo” para referirse a esta corriente, la estética de Debussy -y esta obra en particular- parece menos inspirada en esta corriente pictórica que en la poesía simbolista. El poema de Mallarmé -publicado en 1876- utiliza un sofisticado lenguaje poético para contar en primera persona las peripecias de un fauno acaecidas durante la mañana: sus juegos eróticos con las ninfas, el rechazo de estas, y el cansancio resultante.

Misterioso y sensual eco wagneriano

La traducción sonora de Debussy se sume en esta decadente atmósfera, dando como resultado una suerte de fresco sinfónico que, partiendo de los modelos germánicos (Wagner, Liszt), se independiza de ellos de forma radical. En un sentido más particular, podemos considerar esta obra como la respuesta francesa al Preludio de Tristán e Isolda, cuyos ecos resuenan por doquier a lo largo de esta obra, transmutados en una esencia distinta, desde el misterioso acorde (semidisminuido y con ambigua función tonal) que abre la obra, hasta la irresistible sensualidad que ambas encarnan de forma arquetípica.

Los primeros acordes escuchados en el Preludio de Tristán e Isolda y en el Preludio a la siesta de un fauno son un acorde semidisminuido, que se resuelve de forma irregular en un acorde séptima de dominante. En el caso wagneriano, la resolución se produce por descenso de semitono; en el debussyano, en unísono. La orquestación de este último (con protagonismo del arpa y las trompas) contribuye a disimular una interpretación relativamente simple del primer acorde como apoyatura del segundo como variante del +vi – V de Walter Piston, dando como resultado una sonoridad mucho más enigmática.

Fragmento inicial del poema original de S. Mallarmé

LA SIESTA DE UN FAUNO

ÉGLOGA

EL FAUNO:

¡Estas ninfas quisiera perpetuarlas.

Palpita

su granate ligero, y en el aire dormita

en sopor apretado.

¿Quizá yo un sueño amaba?

Mi duda, en oprimida noche remota, acaba

en más de una sutil rama que bien sería

los bosques mismos, al probar que me ofrecía

como triunfo la falta ideal de las rosas.

Reflexionemos…

¡Si las mujeres que glosas

un deseo figuran de tus sentidos magos!

Se escapa la ilusión de aquellos ojos vagos

y fríos, cual llorosa fuente, de la más casta:

mas la otra, en suspiros, dices tú que contrasta

como brisa del día cálida en tu toisón.

¡Que no! que por la inmóvil y lasa desazón

-el son con la frescura matinal en reyertano

murmura agua que mi flauta no revierta

al otero de acordes rociado; sólo el viento

fuera de los dos tubos pronto a exhalar su aliento

en árida llovizna derrame su conjuro;

es, en la línea tersa del horizonte puro,

el hálito visible y artificial, el vuelo

con que la inspiración ha conquistado el cielo.

 

Sicilianas orillas de charca soporosa

que al rencor de los soles mi vanidad acosa,

tácita bajo flores de centellas, DECID

«Que yo cortaba juncos vencidos en la lid

por el talento; al oro glauco de las lejanas

verduras consagrando su viña a las fontanas:

Ondea una blancura animal en la siesta:

y que al preludio lento de que nace la fiesta,

vuelo de cisnes, ¡no! de náyades, se esquive

o se sumerja …»

 

www.elaleph.com

 

El mismo fragmento del poema, pero en francés

 

L’après-midi d’un faune (Églogue)

Stephane Mallarmé (1842-1898)

 

Le Faune:

Ces nymphes, je les veux perpétuer.

Si clair,

Leur incarnat léger, qu’il voltige dans l’air

Assoupi de sommeils touffus.

 

Aimai-je un rêve ?

Mon doute, amas de nuit ancienne, s’achève

En maint rameau subtil, qui, demeuré les vrais

Bois mêmes, prouve, hélas ! que bien seul je m’offrais

Pour triomphe la faute idéale de roses.

 

Réfléchissons…

ou si les femmes dont tu gloses

Figurent un souhait de tes sens fabuleux !

Faune, l’illusion s’échappe des yeux bleus

Et froids, comme une source en pleurs, de la plus chaste :

Mais, l’autre tout soupirs, dis-tu qu’elle contraste

Comme brise du jour chaude dans ta toison ?

Que non ! par l’immobile et lasse pâmoison

Suffoquant de chaleurs le matin frais s’il lutte,

Ne murmure point d’eau que ne verse ma flûte

Au bosquet arrosé d’accords ; et le seul vent

Hors des deux tuyaux prompt à s’exhaler avant

Qu’il disperse le son dans une pluie aride,

C’est, à l’horizon pas remué d’une ride

Le visible et serein souffle artificiel

De l’inspiration, qui regagne le ciel.

 

O bords siciliens d’un calme marécage

Qu’à l’envi de soleils ma vanité saccage

Tacite sous les fleurs d’étincelles, Contez

« Que je coupais ici les creux roseaux domptés

« Par le talent ; quand, sur l’or glauque de lointaines

« Verdures dédiant leur vigne à des fontaines,

« Ondoie une blancheur animale au repos :

« Et qu’au prélude lent où naissent les pipeaux

« Ce vol de cygnes, non ! de naïades se sauve

« Ou plonge… »

 

El entorno musical de la versión arreglada de A. Schönberg

La Verein für Musikalische Privataufführungen (Sociedad de interpretaciones musicales privadas) fue fundada por Arnold Schönberg, sus amigos y estudiantes en la segunda década del siglo XX, con el fin de ofrecer a los compositores, la oportunidad de escuchar importantes partituras del momento en un entorno propicio para el desarrollo una comprensión más profunda de las herramientas musicales y las innovaciones de la época. Entre los principales músicos de este círculo se encuentran, por supuesto, Arnold Schönberg, sus famosos estudiantes Alban Berg y Anton Webern, y otros compositores y arreglistas destacados que trabajan en Viena y sus alrededores, especialmente Erwin Stein. En un principio, se realizaron algunas obras importantes de la New Vienna School en estos conciertos privados, pero la Sociedad también estaba interesada en presentar representaciones de obras que merecen discusión o análisis no escritos por sus miembros.

Tampoco querían limitarse únicamente a realizar y debatir obras de cámara, por lo que, a instancias de Schönberg, comenzaron a hacer arreglos de obras orquestales para un conjunto pequeño, por lo general, uno compuesto por cuerdas solistas, piano y armonio, y algunos instrumentos de viento o cuernos solos. Entre las obras transcritas bajo la supervisión de Schönberg se encuentran la Sinfonía n.° 4, de Gustav Mahler y su ciclo de canciones épicas, Das Lied von der Erde; la Sinfonía n.° 7, de Anton Bruckner,  y obras más ligeras como el Vals Emperador, de Johann Strauss Jr. Muchos de los arreglos fueron iniciados por el propio Schönberg, pero completados por uno de sus aprendices, a menudo Stein, quien hizo todo el arreglo de la Sinfonía n.° 4, de G. Mahler. Aunque los gustos de la Sociedad eran generalmente muy teutónicos, el poema sinfónico de Claude Debussy, Prelude a l’apres midi d’un faune,  fue una obra tan radical e influyente que, ciertamente, fue un tema irresistible para la Sociedad. Se sabe que Schönberg tomó notas extensas sobre cómo se deben hacer los arreglos, pero parece probable que haya dejado la última frase bar-by-bar escribiendo a uno de sus alumnos. Sorprendentemente, Schönberg y sus colegas pudieron crear un arreglo que mantiene intacta la increíble variedad de color y estado de ánimo que está presente en el original trabajo debussyano, al tiempo que le da a la obra un elemento adicional de intimidad y claridad.

  • Houston Dunleavy (Australia)

Un beso antes del fin del mundo para viola y ensamble de vientos*
(A kiss before the world’s end for viola and assembly of winds)

Estreno nacional

El compositor cuenta la historia de su vida en su página electrónica

Nací en Ballymena , Irlanda del Norte con la vista muy cercana de un paisaje montañoso. Se llama Slemish , y es uno de los lugares donde se suponía que residía St. Patrick. Mi familia era «musical» por  ambos lados, y era inevitable que aprendiera a cantar, tocar el piano, etc. cuando era un pequeño niño.

Los problemas de Irlanda del Norte, a finales de los 60 y principios de los 70, obligaron a mis padres a mudarse a Australia, en su opinión, para darnos a mi hermana y a mí, la oportunidad de crecer de forma segura. Esa decisión fue algo extraordinariamente valiente. Nunca lo lamentaron. De ese modo, pude ampliar mi formación musical en Haileybury College en clarinete y teoría, así como en el canto.

Después de graduarme en la Universidad de Melbourne con un BA en Historia y un B. Musical en composición, comencé mi carrera profesional como clarinetista y director de orquesta. Luego, tras un accidente, casi pierdo mi dedo pulgar izquierdo, y tuve que cambiarme a la composición a tiempo completo. Viajé a los Estados Unidos para completar maestrías en composición y dirección coral en el Instituto de Música de Cleveland, estudiando con Donald Erb (composición) y Gilbert Brooks (dirección coral); luego, un Ph.D. en Composición Musical de la Universidad Estatal de Nueva York, en Búfalo, estudiando con David Felder y Charles Wuorinen.

Mientras estaba en el curso Compositores de hoy, en 1995, fui nombrado en la Universidad de Wollongong (SE de Australia) como profesor de Composición. Fui  profesor titular y, finalmente, director interino de la Escuela de Música y Teatro. Cuando el programa fue suspendido y me despidieron, volví a ser un profesional independiente, enseñando en el Australian Institute of Music en Sydney (AIM); más tarde, en Sydney y Melbourne, en 2011. Además, llegué a ser director del Coro de Sydney, en 2010 .

Eventualmente, fui nombrado Jefe del Programa de Composición y Producción en AIM, hasta que fui despedido en 2016. Ahora, he vuelto a ser un profesional independiente, con dos puestos de director musical en Melbourne y tiempo suficiente para componer. Asimismo, soy miembro del grupo de improvisación anárquico Third Rail.

Actualmente, vivo en la hermosa ciudad de Melbourne, Australia.

Breve anotación sobre Un beso antes del fin del mundo para viola y ensamble de vientos

La obra inicia con un «clamor» en los agudos y abre con quintas en la viola, señales reminiscentes de la música tradicional irlandesa. La materia tonal del trabajo se deriva de escalas del Medio Oriente; armónicamente, una combinación de la música tradicional de dos culturas.

La obra dura aproximadamente 16 minutos, y fue estrenada por Brett Deubner –quien la interpretará con la OSH- con la Grainger Wind Simphony y la Queen Symphony, en el Iwaki Auditorium, en Melbourne, Australia, el 3 de diciembre de 2011.

La instrumentación es la siguiente: flautín, flauta traversa, oboe, corno inglés, clarinete si bemol, clarinete bajo, fagot, contrafagot, saxofón alto en mi bemol (2), saxofón tenor en si bemol, saxofón barítono en mi bemol, corno francés en fa (2), trompeta en do (2), trombón tenor, tuba, tímpano, percusión (2) y viola (solista).

Solista: Brett Deubner (Estados Unidos)

Brett Deubner, nacido el 31 de marzo de 1968, en Berkeley, California, es un destacado violista estadounidense. Ha actuado como solista de concierto con más de cincuenta orquestas en cuatro continentes.

En su desarrollo como músico, sus principales maestros fueron los violinistas Melvin Ritter y Fredell Lack , ambos, alumnos destacados de Ivan Galamian en la Juilliard School de la ciudad de Nueva York. Deubner estudió violín y viola en la Eastman School of Music en Rochester, Nueva York, donde sus principales maestros fueron Zvi Zeitlin, Martha Katz, el Cleveland Quartet y John Graham.

Tres continentes han escuchado su maestría con la viola

Discos grabados y obras escritas para él

Ha tocado como solista con diversas orquestas de todo el mundo. En los Estados Unidos, entre otras orquestas, ha actuado con: Grand Rapids Symphony, Peninsula Symphony, New Jersey Symphony Orchestra, Missoula Symphony  y Knoxville Symphony. En América del Sur con orquestas de Ecuador, Venezuela, Brasil, y Argentina, además de México, en América del Norte. En Europa, Deubner ha participado con la Orquesta Bel’Arte de París, la Thüringer Symphoniker de Saalfeld, Alemania; la Orquesta de Cámara Nacional de Ucrania,  y orquestas de Italia, Dinamarca y Bulgaria. Finalmente, en Australia, con la Percy Grainger Wind Symphony, Melbourne.

Compositores ganadores de premios Grammy como Lalo Schifrin, Carlos Franzetti y Richard Danielpour, han escrito viola para Brett Deubner.

A partir de 2017, Deubner cuenta con más de ochenta obras para viola, incluyendo treinta y siete conciertos de viola, y numerosos trabajos en solitario y de cámara, escritos para él. Ha grabado 15 discos compactos, incluidos, conciertos de Trent Johnson, Frank Lewin y Andrew Rudin, e hizo grabaciones de música de cámara para cuarteto de cuerdas , trío de arpa , trío de clarinete / viola / piano , dúo de viola / guitarra y 5 discos de viola / piano.

Ha colaborado con directores de orquesta como Perry So , Anne Manson , Lucas Richman, Patricio Aizaga, David Lockington , Oliver Weder  y Rossen Milanov .

Colaboraciones con brillantes músicos

Como colaborador de música de cámara, Deubner ha actuado con los violinistas Pinchas Zukerman , Timothy Fain, Gregory Fulkerson, Stefan Milenkovich  y Dimitry Sitkovetsky; el Cuarteto de Tokio, Claremont Trio, el Cuarteto Vermeer; los pianistas Joseph Kalichstein, Jeffrey Swann y Robert Koenig; las violonchelistas Wendy Warner y Sarah Sant’Ambrogio; los clarinetistas Guy Deplus y Alexander Fiterstein; las flautistas Carol Wincenc y Ransom Wilson, etc.

Durante 2017, Deubner grabó y estrenó el Concierto de viola, del compositor Richard Danielpour, galardonado con un Grammy, que fue escrito especialmente para él. Deubner instruye a jóvenes violistas en la facultad de la Escuela de Música Aaron Copland, en Queens College, Nueva York.

Además, es el director artístico de la serie de conciertos Music and More en el área metropolitana de la ciudad de Nueva York; también, sirve como director de la Facultad del Round Top Festival Institute en Texas,  y del Festival Internacional de Música de Gramado en Brasil. Brett Deubner ofrece clínicas maestras en los Estados Unidos y en el extranjero.

  • Vladimir Deshevov (1889 – 1955 | Rusia)
    Rieles, opus 16 (1927 – adap. por A. Khubeev | Rusia)*

Estreno nacional

Nombre indispensable en la vanguardia musical rusa

Vladimir Mikhaylovich Deshevov  es un compositor  soviético, nacido el 11 de febrero de 1889, en San Petersburgo, y fallecido el 27 de octubre de 1955, en Leningrado.  Músico prodigioso de Tsárskoye Seló, autor de las primeras óperas y ballets soviéticos.

Su padre fue ingeniero de minas, mientras que su madre, cantante de música de cámara. En su familia, desde 1898, que vivía en Tsárskoye Seló, todos eran aficionados a la música, su padre era un asistente habitual en los conciertos, y estudió teoría musical. La abuela, Anna Konstantinovna Loseva, era una pianista de primera clase, tenía habilidades pedagógicas y una gran influencia en el desarrollo de las habilidades musicales de su nieto.

Vladimir Deshevovo estudió primero en la escuela de gramática de Tsárskoye Seló, en la que también estudiaron sus hermanos Konstantin y Sergei; luego, se graduó en la escuela de Nicolás II, en 1908. Conoció e hizo amistad con Sergei Prokófiev. Desde 1904, asistió a conciertos sinfónicos, de mayo a septiembre en Pavlovsk; en 1906, tomó lecciones privadas de teoría de la música y solfeo con el joven compositor A. Pashchenko. Siempre estuvo en la casa de Arens, junto con Vasily Komarovsky , Nikolai Gumilev , Nikolai Punin, y otros.

En 1908 ingresó en el Conservatorio de San Petersburgo. Entre sus profesores, en la clase del piano, tuvo a  Winkler y Nikolaev; en armonía, a Kalafati, y a otros sobresalientes profesores como Lyadov, Shteinberg y Gauk .Su desarrollo musical fue seguido con interés por A. Glazunov  y B.V. Asafyev. Se graduó del conservatorio en 1914.

Con el estallido de la I Guerra Mundial, fue reclutado en el ejército, luchó hasta el comienzo de la revolución de febrero. Luego, llegó a Elisavetgrad, donde trabajó como secretario en el departamento de educación pública, y enseñó teoría de piano y música en la escuela de la ciudad. Más tarde, impartió clases en Sebastopol, donde en 1921, se organizó junto con Sobinov, y dirigió el Conservatorio Popular. En Sebastopol tomó lecciones en la teoría de la composición, el futuro compositor y teórico del arte, Konstantin Konstantinovich Saradzhev. En octubre de 1922, regresó a Petrogrado. Perteneció al ala izquierda de los compositores de Leningrado. Enseñó técnica musical, y fue director de orquesta en teatros dramáticos.

Música para la escena y el cinematógrafo

Escribió música para más de treinta representaciones dramáticas y cinco musicales, incluida la obra de teatro de títeres de Leningrado, Gulliver en el país de los liliputienses (1936). Muchas obras no se entregaron o se eliminaron inmediatamente del repertorio. Trabajó en el cine. Escribió música para la película animada Mail (1930), basada en el poema homónimo de Marshak, y para las películas The Shard of the Empire , Servant of Two Masters, Academlo Pavlov, y otras.

La mayoría de las obras de Deshevov permanecieron archivadas, y mucho de su trabajo no se ha conservado. Un estudio sistemático de su legado recién está comenzando. Desde finales de la década de los 90 y principios del 2000, las obras de Chebotarev se han interpretado cada vez más en Rusia y en el extranjero, junto con el legado de Roslavets, Mosolov, Zhivotov,  Polovinkin y otros representantes de la vanguardia revolucionaria rusa.

Encomio de Darius Milhaud hacia Vladimir Deshevov

Durante la década de 1920, Vladimir Deshevov fue considerado como uno de los compositores soviéticos más prometedores. Darius Milhaud, que lo conoció en 1926 durante una visita a Leningrado, lo elogió en la prensa francesa como un «genio» y un compositor «extremadamente original». Sin embargo, los intentos posteriores de hacer que sus composiciones fueran más conocidas en el extranjero, no tuvieron éxito. En 1929, escribió la composición más conocida: Hielo y acero. Pero, fueron tales las tensiones ideológicas de este período, que esta obra de vanguardia pronto desapareció del escenario público. Aunque Deshevov fue uno de los principales defensores de la vanguardia musical de izquierda en la década de 1920, y explícitamente se mostró a favor de la apropiación crítica de elementos del modernismo occidental, no fue objeto de ataques ideológicos directos durante la era estalinista. Sin embargo, ninguno de los dos, a pesar de moderar claramente su estilo compositivo, logró obtener una posición prominente en la cultura musical conformista del realismo socialista que prevaleció después de 1932. Fue solo después del estallido de la Segunda Guerra Mundial que comenzó una vez más a produce obras principales propias: música de ballet basada en materiales clásicos y poemas de tono patriótico.  No obstante, esto no evitó que su nombre fuera cada vez más olvidado.

 

Composiciones de Vladimir Deshevov

Música para la escena

Rey Edipo de Sófocles (1924)

Ópera

Hielo y acero (1929, en 2007 fue entregado a Saarbruecken )

La estepa hambrienta (1932)

Ballets

Torbellino rojo (1924)

Jabella (1926)

Jeyrang (principios de 1930)

Bela (1941) [3]

El cuento de la princesa muerta y los siete Bogatyrs (1949 )

Operetas

Mago de Bagdad (1927)

Colina amistosa (1928)

Música de cámara y sinfónica

1918,  poema sinfónico ( 1919 – 1923 )

Meditaciones para piano (1921)

Rieles (1926)

Suite china (1926)

Suite japonesa (1927)

Preludio (1927)

Toccata (1927)

Etude (1929)

El lugar del chamán (1931)

La suite de Samarkanda (1931)

Cuento de hadas ruso (1947)

Obertura rusa (1950)

Leningrado (1953)

  • Alexander Mosolov (1900 – 1973 | Rusia)
    La fábrica, opus 19 (1927 – adap. por A. Khubeev | Rusia)*

(También conocida como La fundición de acero)

 

Reinhold Glière y Nikolái Miaskovski, sus primeros maestros

Aleksandr Vasílievich Mosólov nace en Kiev, un 11 de agosto de 1900, y muere en Moscú, un 22 de julio de 1973. Fue un compositor ruso, un importante vanguardista de la época soviética. Fue hijo de un abogado, que lo dejó huérfano cuando solo tenía cinco años, y de una cantante del Teatro Bolshói. Durante la época de la revolución rusa (1917-1918) llegó a tener contacto personal con Lenin. Posteriormente, prestó servicio en el ejército durante la Primera Guerra Mundial en el frente polaco y en Ucrania, resultando herido y siendo afectado por neurosis de guerra. A partir de 1920, trabajó como pianista en salas de cine mudo, y en 1922, ingresó en el conservatorio de Moscú para estudiar bajo la dirección de Reinhold Glière y Nikolái Miaskovski, culminando sus estudios en 1925. Seguidamente, trabajó para la Asociación de Música Contemporánea como director de música de cámara.

Propaganda antisoviética y alcoholismo

Sus obras han sido acusadas a menudo de cierto brutalismo y maquinismo. Su composición más famosa es la pieza para orquesta La fundición de hierro, también conocida como La fundición de acero, y un movimiento para un ballet titulado Acero (1927), el cual fue interpretado en todo el mundo. Más tarde, cayó en desgracia por motivos políticos, y tras violentos ataques a su reputación, fue expulsado de la Asociación de Música Contemporánea, supuestamente, a causa de su alcoholismo. Fue enviado a Armenia, Kirguistán, Turkmenistán y la república rusa del Daguestán para realizar estudios de música popular y componer una canción sobre Stalin.

En 1937 fue arrestado por propaganda antisoviética y condenado a siete años de trabajos forzados. Gracias a la intervención de sus antiguos profesores fue puesto en libertad a los pocos meses, y continuó sus actividades de estudio de música folclórica a pesar de su estado de salud. Le fue reiteradamente denegada su petición de audiencia por las autoridades soviéticas para lograr su rehabilitación completa. Poco después de su muerte su música comenzó a ser de nuevo apreciada y recuperada.

Acerca de la obra

Evocación musical de la clamorosa industrialización soviética

La composición más famosa del compositor soviético Alexander Mosolov (1900-1973), La fundición de acero, originalmente el primer movimiento de la suite del ballet Acero. La obra se estrenó en Moscú el 4 de diciembre de 1927, en un concierto de la Asociación por la Música Contemporánea para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución. Su estreno europeo fue en el Festival de la ISCM de 1930, en Lieja, y dos meses más tarde, fue estrenada en América por la Orquesta de Cleveland. Se trata de un «poderoso himno a la máquina» y una obra que glorificaba a la industrialización socialista y al trabajador dueño de su destino. De Acero sólo sobrevive La fundición de acero; el manuscrito del ballet se perdió en 1929.

Subtitulado «La música de las máquinas», la breve composición es una evocación musical clamorosa de la industrialización de la época, una pieza bastante audaz en la que el ruido de las máquinas impone una dinámica creadora de gran originalidad. Fue tomada rápidamente por directores en toda Europa como un ejemplo representativo del nuevo arte soviético.

La Revolución de Octubre de 1917 creó las condiciones ideales para incubar un movimiento de corte futurista en ese país. Los compositores soviéticos comenzaron a experimentar en este campo. De este proceso se generó un grupo de futuristas, entre los que se encuentran Roslavets, Mosolov, Deshevov, Davidenko, Goedicke, Gnessin y Pathenko. Ellos se plantearon escribir obras de estructura simple, modernas y que fueran de fácil audición por la gran masa de la población, desde los granjeros colectivos, hasta los obreros de las siderúrgicas, basándose en los nuevos temas protagonistas del nuevo mundo construido tras la toma del poder de la clase obrera: el trabajo, el progreso, la fábrica, el futuro, entre otras cosas.

Los compositores revolucionarios no querían más que representar en sus notas el enorme significado para el futuro del triunfo de los soviets, y contarnos con la voz de sus instrumentos el ritmo vertiginoso al que estaba cambiando el mundo.

Algunas de sus composiciones

 

Instrumental

Sonata para piano n.º 2

Sonata para piano n.º 4

Sonata para piano n.º 5

Nocturnos para piano

Concierto para piano n.º 1

La fundición de hierro

Sinfonía n.º 3

Sinfonía n.º 5

Sinfonía n.º 6

Concierto para violonchelo y orquesta, n.° 2, re menor

Concierto para violín

 

Óperas

Un héroe -ópera de cámara (1928)

La cortina de fuego  – Libreto Ya. Zadykhin (1929-1930)

Una señal – libreto O. Litovsky (1941)

Mascarada – Con base en la obra de Mijaíl Lérmontov (c. 1944)

 

  • Arthur Honegger (1892 – 1955 | Suiza)
    Pacific 231- H. 53 (1927 – adap. por A. Khubeev para la OSH | Rusia)**

Estreno mundial

Compositor suizo nacido en Francia y miembro del Grupo de los seis

Arthur Honegger nace en  El Havre, el 10 de marzo de 1892, y fallece en París, el 27 de noviembre de 1955. Fue un compositor suizo nacido en Francia y que vivió la mayor parte de su vida en París. Fue miembro de Les Six (Grupo Los Seis). Su obra más interpretada, probablemente, es la pieza orquestal Pacific 231, inspirada por el sonido de una locomotora de vapor.

Nacido como Oscar-Arthur Honegger (nunca usó su primer nombre), de padres suizos, estudió en principio armonía y violín en su ciudad natal, El Havre. Tras una formación durante dos años en Zúrich, ingresó en el Conservatorio de París, donde estuvo de 1911 a 1918 y estudió con Charles-Marie Widor y Vincent d’Indy. Su presentación como compositor en París data de 1916, y en 1918 escribió el ballet Le dit des jeux du monde, considerada como su primera obra característica. En 1926 se casó con Andrée Vaurabourg, pianista y condiscípula en el Conservatorio de París, con la condición de que viviesen en apartamentos diferentes. Vivieron separados durante todo su matrimonio, con la excepción de los años de 1935 a 1936, tras sufrir Varaubourg un accidente de tráfico, y en el último año de vida, cuando no pudo valerse por sí mismo. Tuvieron una hija, Pascale, nacida en 1932. Honegger también tuvo un hijo, Jean-Claude (1926-2003), con la cantante Claire Croiza.

Entre la música para el cine, óperas, oratorios y ballets

A comienzos de la década de 1920, Honegger saltó a la fama con su «salmo dramático» Le Roi David, que aún está en el repertorio coral. Entre las dos guerras mundiales Honegger fue muy prolífico. Compuso la música para la película épica de 1927, Napoleón, de Abel Gance. Escribió nueve ballets y tres obras escénicas vocales, entre otras obras. Una de esas obras escénicas, Jeanne d’Arc aur bûcher (1935), un «oratorio dramático» (con texto de Paul Claudel), se contempla como una de sus mejores obras. Además de su trabajo en solitario, colaboró con Jacques Ibert, tanto en una ópera (L’Aiglon, 1937) como en la opereta Les petites cardinal. En esta época también escribió la Danse de la chèvre (1921), una pieza esencial en el repertorio de flauta. Dedicada a René le Roy, esta obra es viva y encantadora, pero con la misma sinceridad de toda la producción de Honegger.

El fragor de la guerra deprimió su pentagrama

Honegger siempre se mantuvo en contacto con Suiza, el país de origen de sus padres, hasta que el estallido de la guerra y la invasión de los nazis le hizo imposible abandonar París. Se unió a la resistencia francesa y, en general, los nazis no le causaron problemas y le permitieron continuar con su trabajo sin demasiadas interferencias. Dio clases de composición en la École Normale de Musique de Paris y entre sus alumnos estuvo Yves Ramette. Sin embargo, la guerra lo deprimió mucho. Entre su estallido y su muerte escribió las cuatro últimas sinfonías (de la segunda a la quinta), que están entre las más importantes obras sinfónicas del siglo XX. Entre ellas, la segunda, para cuerdas con una trompeta solista que interpreta una melodía coral de Johann Sebastian Bach en el último movimiento, y la tercera, subitulada Symphonie Liturgique, con tres movimientos que evocan la música para la misa de Réquiem (Dies Irae, De profundis clamavi y Dona nobis pacem) son probablemente las más conocidas. Escrita en 1946, justo al final de la guerra, tiene su paralelismo con la Sinfonia da Requiem, de Benjamin Britten, de 1940. En contraste con esta obra está la Sinfonía n.º 4, lírica, nostálgica, subtitulada Deliciae Basiliensis («Los gozos de Basilea»), escrita como tributo a los días de distensión pasados en esa ciudad suiza durante la guerra.

Amor por los trenes

Es conocida la pasión de Honegger por los trenes y en una ocasión dijo: “Siempre he amado a las locomotoras de un modo pasional. Para mí, son seres vivos a los que amo, igual que otros aman a las mujeres o a los caballos. Su «movimiento sinfónico» Pacific 231 (una descripción de una locomotora de vapor) le hizo obtener notoriedad en 1923”.

Muchas de las obras de Honegger recibieron el gran apoyo de su amigo Georges Tzipine, que dirigió las primeras grabaciones de algunas de ellas (el oratorio Chris du Monde, Nicolas de Flüe).

En 1953 escribió su última composición, Una cantata de Navidad. Tras una larga enfermedad, murió en su casa de París, víctima de un ataque al corazón, en noviembre de 1955 y está enterrado en el Cementerio Saint-Vincent del barrio parisino de Montmartre.

Estructura estilística de Honegger:

Contrapunto, ritmo, melodía, armonía, impresionismo sonoro, arquitectura formal

Los principales elementos del estilo de Honegger son el contrapunto bachiano, marcados ritmos, amplitud melódica, armonías muy coloristas, uso impresionista de las sonoridades orquestales y preocupación por la arquitectura formal. Su estilo es más potente y solemne que el de sus colegas de Les Six. Lejos de reaccionar contra el romanticismo alemán como hicieron otros miembros del grupo, las obras de madurez de Honegger tienen una gran influencia de ellas. A pesar de las diferencias de sus estilos, él y sus colegas de Les Six como Darius Milhaud fueron grandes amigos; habían estudiado juntos en el Conservatorio de París. Milhaud dedicó su cuarto quinteto de cuerda a la memoria de Honegger, mientras que Francis Poulenc, de igual modo, le dedicó la Sonata para clarinete.

Quizá sea mundialmente famoso por su frase épica: “El primer requisito para un compositor es estar muerto”. Je suis compositeur, 1951.

Impronta del compositor

Honegger aparece en el billete de veinte francos suizos que se emitió en octubre de 1996 y que se retiró en 2017. Serge Ivanoff pintó su retrato en París en 1944. Se grabó su movimiento sinfónico Rugby con él dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de París en una grabación eléctrica de 1929, que se puede escuchar en YouTube​.

En el año 2002, en su ciudad natal, se inauguró un nuevo conservatorio (hecho por los arquitectos parisinos Jerôme Brunet y Eric Saunier) que lleva su nombre «Conservatoire Arthur Honegger».

En relación con la obra

Movimiento sinfónico de una locomotora

Pacific 231 es un trabajo orquestal de Arthur Honegger, compuesto en 1923. Honegger era conocido por ser un entusiasta de los trenes, y una vez llegó a decir: «Siempre me han gustado las locomotoras apasionadamente. Para mí son como criaturas vivientes y las amo como los demás pueden amar a las mujeres o a los caballos». Es una de sus obras que más frecuentemente se interpretan.

La lectura popular de la pieza es que representa a una locomotora de vapor, una interpretación que es apoyada por el título de la pieza. Honegger, sin embargo, insistió en que él la escribió como un ejercicio sobre la creación de sensación de velocidad, mientras el tempo de la pieza se ralentiza. Originalmente titulada Mouvement Symphonique, fue finalmente titulada Pacific 231 a secas, después de haber sido terminada. Pacific 231 hace referencia a una clase de locomotora de vapor designada en notación Whyte como un 4-6-2, con cuatro ruedas de piloto, seis ruedas motrices, y dos ruedas tiradas (los franceses, que cuentan los ejes en lugar de ruedas al describir las locomotoras, denominan esta disposición como 2-3-1).

La orquestación se compone de los siguientes: dos flautas, flautín, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes, clarinete bajo, dos fagotes, contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba,  cuatro percusionistas (tambor tenor, platillos, bombo, tam-tam) y cuerdas.

Pacific 231 es el primero de una serie de tres movimientos sinfónicos compuestos por Honegger. Los otros dos son Rugby y Mouvement Symphonique Nº 3. Honegger se lamentaba de que su «pobre Movimiento Sinfónico n.º 3 pagó un precio muy alto por su estéril título».  Los críticos generalmente lo ignoran, mientras que Pacific 231 y Rugby, con títulos más sugestivos, han sido tratados en profundidad.

Una galardonada película francesa de 1949, Pacific 231, dirigida por Jean Mitry, utiliza la obra orquestal como banda sonora en homenaje a la locomotora de vapor, e incluye tomas de cerca de las ruedas motrices, los rodamientos del tren y el ferrocarril, en su mayoría tomadas mientras está en marcha, y escenas que siguen la música.

Principales obras del catálogo de Arthur Honegger

Los números de catálogo (H.) provienen del realizado por Harry Halbreich.

Música orquestal

Sinfonías

1930 : Sinfonía n.º 1- H. 75

1941 : Sinfonía n.º 2 para cuerdas y trompeta en re mayor  – H. 153

1946 : Sinfonía n.º 3 (Symphonie Liturgique )- H. 186

1946 : Sinfonía n.º 4 en la mayor (Deliciae basiliensis) –  H. 191

1950 : Sinfonía n.º 5 en re mayor (Di tre re) – H. 202

 

Movimientos sinfónicos

1923 : Pacific 231 (Movimiento sinfónico n.º 1) – H. 53

1928 : Rugby (Movimiento sinfónico n.º 2) – H. 67

1933 : Movimiento sinfónico n.º 3 – H. 83

 

Conciertos

1924 : Concertino para piano y orquesta en mi mayor  – H. 55

1929 : Concierto para violonchelo y orquesta en do mayor  – H. 72

1948 : Concierto de cámara para flauta, corno inglés y cuerda – H. 196

 

Otros

1917 : Le chant de Nigamon – H. 16

1920 : Pastorale d’été – H. 31

1923 : Chant de joie (Canto de gozo) – H. 47

1951 : Monopartita – H. 204

 

Oratorios

1921 : Le roi David (El rey David) libreto de René Morax. Versión para orquesta en 1923 – H. 37

1935 : Jeanne d’Arc au bûcher, libreto de Paul Claudel. Versión con prólogo en 1941 – H. 99

1938 : La danse des morts, (La danza de los muertos). Libreto de Paul Claudel – H 131

1953 : Une cantate de Noël (Una cantata de Navidad) – H. 212

 

Óperas

1903 : Philippa (ni orquestada, ni editada, ni interpretada).

1904 : Sigismond (perdida)

1907 : La Esmeralda, según El jorobado de Nôtre-Dame de Victor Hugo ( inacabada e inédita).

1918 : La mort de sainte Alméenne, libreto de M. Jacob (inédita y solo con los interludios orquestados).

1925 : Judith, libreto de René Morax, estrenada en la Ópera de Monte-Carlo el 13 de febrero de 1925

1927 : Antigone, libreto de Jean Cocteau, basado en Sófocles, estrenada en La Monnaie el 28 de diciembre de 1927 – H. 65

 

Operetas

1925 : L’Aiglon, escrita en colaboración con Jacques Ibert, libreto de los actos 2–4 de H. Cain, según E. Rostand, libreto de los actos 1 y 5 de Ibert, Ópera de Monte-Carlo, 10 de marzo de 1937 – H. 108

1930 : Les aventures du roi Pausole, libreto de A. Willemetz, según P. Louÿs, estrenada el 12 de diciembre de 1930, París, Bouffes-Parisiens

1931 : La belle de Moudon, libreto de René Morax, , Mézières, Jorat, Suiza, 30 de mayo de 1931, inédita.

1937 : Les petites cardinal, libreto de Willemetz y P. Brach, según L. Halévy, París, Bouffes-Parisiens, 13 de febrero de 1938

 

Ballets

1918 : Le dit des jeux du monde – H. 19

1921 : Horace victorieux, symphonie mimée – H. 38

 

Música de cámara

1917 : Cuarteto de cuerda n.º 1 en do menor – H. 15

1935 : Cuarteto de cuerda n.º 2 en re mayor – H. 103

1937 : Cuarteto de cuerda n.º 3 en mi mayor – H. 114

1945 : Paduana para violonchelo solo – H. 181

1947 : Intrada para trompeta en do y piano – H. 193

 

Obras para piano solo

1910 : Tres piezas (Scherzo, Humoresque, Adagio)

1916 : Toccata y variación

1915–9 : Tres piezas (Preludio, Homenaje a Ravel, Danse)

1919–20 : Siete piezas breves

1920 : Sarabande (para el Album de Six)

1923–4 : Le Cahier Romand

1928–9 Homenaje a Albert Roussel

1932 : Prelude, Arioso y Fughetta sobre el nombre BACH

1941 : Petits Airs sûr une basse celebre

1943–4 : Dos esbozos

MUSICOS
Director Titular: Eddie Mora
Artista Invitado: Brett Deubner
Violin I Erasmo Solerti
Violín II Adriana Cordero
Viola Samuel Ramírez
Violoncello Cristian Guandique
Contrabajo José Pablo Solís
Flauta – Piccolo Mario Velazco
Flauta – Piccolo José Mario Portillo
Oboe Roslyn Cerdas
Corno Inglés Raquel Arguedas
Clarinete Bb Sergio Delgado
Clarinete bajo Pablo Cruz
Fagot María de Jesús Fernández
Contrafagot Luis Diego Cruz
Saxofón alto I Ricardo Chavez
Saxofón alto II Mónica Leandro Murillo
Saxofón tenor María Fernanda Cháves
Saxofón Barítono Patrick Miranda
Corno I Mauricio Villalobos
Corno II Daniel Rivas
Trompeta I Roberto Fonseca
Trompeta II Nahum Leiva
Trombón tenor Juan Pablo Marín
Trombón bajo Luis Enrique Lizano
Tuba Andrés Porras
Timbales Allan Vega
Percusión I Andrés Barboza
Percusión II Dennis Arce
Piano Osvaldo Portuguez
Harmonium  Kevin Sequeira
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