I Programa 2019

I Programa 2019

 

 

I Programa 

Eddie Mora | Director titular 

Joan Pagès Director invitado 

Solistas 

Leonardo Gell (Cuba) | Clavicémbalo
Marcela Alfaro (Costa Rica) | Mezzosoprano 

Viernes 22 de febrero 7:30 pm | Parroquia Inmaculada Concepción de Heredia
Sábado 23 de febrero 8:00 pm | Teatro Nacional

Sergio Delgado (Costa Rica | n.1993)

Nocturnos a Debravo (2019) *

Ilias Rachaniotis (Grecia | n.1978)

Cante jondo

Canciones con textos del poemario Cante jondo, de García Lorca (2015) ** 

Manuel de Falla (España | 1876-1946)

Concerto para clavicémbalo (1923-1926)**

Luciano Berio (Italia | 1925-2003)

     Folk songs para mezzosoprano y siete instrumentos (1964) **

*Estreno Mundial | **Estreno Nacional

VACIO
NOTAS AL PROGRAMA

NOTAS AL PROGRAMA

por Gustavo Adolfo Segura Soto 

  1. Nocturnos a Debravo (2019) *

Sergio Delgado (Costa Rica | 1993)

Mocedad de un compositor con muchas horas de vuelo

Sergio Delgado Rodríguez, nacido en 1993, clarinetista y compositor, es egresado del Conservatorio de Castella y de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, donde realizó sus estudios de ejecución e interpretación musical con énfasis en clarinete. En el ámbito de la composición musical, ha tenido como mentor al maestro Benjamín Gutiérrez Sáenz. Ha recibido clases maestras con reconocidos clarinetistas internacionales como Philippe Cuper, Ronald van Spaendonk, Antonio Saiote, James Campbell, entre otros. Ha sido docente de la Universidad de Costa Rica y clarinetista principal de su orquesta sinfónica. Profesor invitado en los Festivales Internacionales de Clarinetes en Costa Rica 2017-2018, así como, también ha impartido clases maestras en la Universidad de Panamá. De su amplio catálogo de obras de cámara, concertantes y sinfónicas, se han estrenado, interpretado y grabado por artistas y ensambles profesionales dentro y fuera de Costa Rica, entre los que destacan la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica, PEN Trio (USA), Orquesta del Festival Alfredo de Saint Malo (Panamá) Trío Acuarimántima (Colombia), Banda de Conciertos de Cartago (CR), Truman State University Wind Orchestra (USA), Hong Kong Festival Wind Orchestra, entre otros. En la actualidad se desempeña como clarinetista de la Orquesta Sinfónica de Heredia, y entre sus compromisos como compositor destaca el estreno mundial de Nocturnos a Debravo (2019) por la Orquesta Sinfónica de Heredia, bajo la dirección de Joan Pagès Valls; así como, su Triple Concierto, n.° 2 (2019) para clarinete, viola y piano, a cargo del Trío Acuarimántima y la Orquesta Sinfónica EAFIT, Medellín.

El compositor y su intimidad con la poesía de Debravo

El 31 de Enero se conmemora el natalicio del poeta costarricense Jorge Debravo (1938-1967), a quién el compositor Sergio Delgado (n.1993) ha dedicado sus Nocturnos para ensamble, un poema de cámara que será estrenado próximamente por la Orquesta Sinfónica de Heredia en el Teatro Nacional de Costa Rica. Les compartimos un extracto de la reseña de la obra, en palabras poéticas de su autor:

«Aquella poesía invadida de fantasías y tormentos expresa el inmenso sentir de quien la crea desde sus adentros. Llena de sonidos que vibran con su voz,  de cantos embriagados por el recuerdo, el olvido y el adiós.  Cautiva de un frenesí de pasiones,  desde el alma escribe sus últimas oraciones, las que rezan por la vida, la naturaleza y la eternidad de su proeza”, externa Delgado respecto de la lírica debraviana.

Continúa: “Así, con la intimidad de la noche serena, acompañaba mis lecturas de Milagro Abierto (1959) del costarricense Jorge Delio Bravo, quien inspira estos Nocturnos en su carácter vívido, lúdico y apasionado. Sus versos impregnados de colores y texturas, desde la luz y el fondo de su alma con las sombras hicieron figuras, las que guiaron mis contrapuntos con sus voces incesantes, angustiadas, dolorosas, fugitivas, llenas de esperanzas inconstantes. Considero que la música y la poesía son una sola, y que su rima es a la vida el latir en mi persona», finaliza el compositor, enfatizando en esa sinergia mágica entre música y poesía que, en esencia, emanan de una misma fuente de luz creadora.

  1. Cante jondo

Canciones con textos del poemario Cante jondo, de García Lorca (2015) **

Ilias Rachaniotis (Grecia | 1978)

Un heleno adoptado en tierras germanas

Ilias Rachaniotis, compositor griego, nace en 1978, en la ciudad de Argos. Con veintitrés años y poco dinero en su bolsillo, llega Berlín a trazar nuevos horizontes artísticos. Al momento de arribar a la ciudad germana, ya había terminado su formación en clarinete y piano y era, en sus propias palabras, musicalmente un hombre salvaje. Estudió en Weimar con el profesor y compositor Helmut Zapf. Hoy en día, Rachaniotis vive una larga y distinguida carrera y enseña música en la Escuela Waldorf, en Erfurt Bischleben. En 2009, Ilias Rachaniotis fundó el conjunto griego En Pythos; asimismo, por esa misma época, la orquesta Loh Sondershausen interpretó sus obras.

Federico García Lorca (Fuente Vaqueros, Granada, 1898 – Víznar, Granada, 1936)

Federico García Lorca hijo de un rico propietario y de una maestra, vivió una infancia rural a la que sumó una completa formación. Se trasladó a Madrid, donde se alojó en la residencia de estudiantes y conoció a sus compañeros de generación, y a muchas figuras del panorama artístico. En este ambiente conoce las vanguardias, pero su personal sensibilidad sobrepasa las modas y triunfa definitivamente con su emblemático Romancero gitano. Tras vivir una enriquecedora temporada en Cuba y Nueva York (el impacto de esta ciudad da lugar a Poeta en Nueva York), vuelve a España. Durante la República, dirige la compañía La Barraca, grupo teatral universitario con el que llevó el teatro clásico por todos los rincones de España. En 1933 visita Buenos Aires, donde sus dramas obtienen gran éxito. De regreso, Lorca, que es ya poeta de éxito, manifiesta públicamente sus ideas de izquierda; este hecho lo pone en el punto de mira de los nacionales que lo asesinan nada más al estallar la Guerra Civil Española, dos meses después de terminar La casa de Bernarda Alba. Otras obras destacadas del autor son Poema del cante jondoLa zapatera prodigiosaBodas de sangre, Yerma, Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las floresMariana Pineda y El público.

En torno del poemario lorquiano

En el Poema del cante jondo se propone Federico García Lorca lograr una obra misteriosa y clara que sea como una flor: arbitraria y perfecta. Se trataba de penetrar en el espíritu de Andalucía captando su cultura popular primitiva y misteriosa, curtida en el dolor. El resultado es un prodigio de voz poética a la que cabe aplicar lo que el propio Federico dijo del tradicional cantaor: “Cuando canta, celebra un solemne rito, saca las viejas esencias dormidas y las lanza al viento envueltas en su voz (…), la raza se vale de él para dejar escapar su dolor y su historia verídica”. Luis García Montero, profesor de la Universidad de Granada y poeta, explica la mezcla de romanticismo, estilización y forma vanguardista que se entrelazan para lograr uno de los más conmovedores libros lorquianos. (Espasa-Calpe, Colección Austral)

El cante jondo de Federico García Lorca y Manuel de Falla

El nombre de Federico García Lorca está ligado, junto con el de Manuel de Falla, a la renovación moderna del «cante jondo». Ellos conectaron ese canto primitivo con las exigencias de pureza de la vanguardia internacional. El primer fruto de esta colaboración fue el Primer Concurso de Cante Jondo, celebrado en Granada en 1922; el segundo, el “Poema del cante jondo”, interpretación lírica de un mundo agónico y secreto. Se encuentra aquí la visión más profunda, más estilizada y más universal de Andalucía y su alma, por parte de quien fue su mejor intérprete en poesía.

  1. Concerto para clavicémbalo (1923-1926)**

Manuel de Falla (España | 1876-1946)

Miembro del gran trío de la música nacionalista española

Manuel María de los Dolores Falla y Matheu, compositor español, nace en Cádiz, en 1876, y fallece en Alta Gracia, Argentina, en el año 1946. Con los catalanes Isaac Albéniz y Enrique Granados, el gaditano Manuel de Falla es el tercero de los nombres que conforman la gran trilogía de la música nacionalista española. Fue también uno de los primeros compositores de esta tradición que, cultivando un estilo tan inequívocamente español como alejado del tópico, supo darse a conocer con éxito en toda Europa y América, y con ello superó el aislamiento y la supeditación a otras tradiciones a que la música hispana parecía condenada desde el siglo XVIII.

La representativa música autóctona española

Nunca fue un compositor prolífico, pero sus creaciones, todas ellas de un asombroso grado de perfección, ocupan prácticamente un lugar de privilegio en el repertorio. Recibió sus primeras lecciones musicales de su madre, una excelente pianista que, al advertir las innegables dotes de su hijo, no dudó en confiarlo a mejores profesores. Tras trabajar la armonía, el contrapunto y la composición en su ciudad natal con Alejandro Odero y Enrique Broca, ingresó en el Conservatorio de Madrid, donde tuvo como maestros a José Tragó y Felip Pedrell.

La influencia de este último sería decisiva en la conformación de su estética: fue él quien le abrió las puertas al conocimiento de la música autóctona española, que tanta importancia había de tener en la producción madura falliana. Tras algunas zarzuelas, hoy perdidas u olvidadas, como Los amores de Inés, los años de estudio en la capital española culminaron con la composición de la ópera La vida breve, que se hizo acreedora del primer premio de un concurso convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Aunque las bases del concurso estipulaban que el trabajo ganador debía representarse en el Teatro Real de Madrid, Falla hubo de esperar ocho años para dar a conocer su partitura, y ello ni siquiera fue en Madrid, sino en Niza.

Noches en los jardines de España y la impronta de Dukas, Debussy, Ravel y Albéniz

Francia, precisamente, iba a ser la siguiente etapa de su formación: afincado en París desde 1907, allí entró en relación con Claude DebussyMaurice RavelPaul Dukas e Isaac Albéniz, cuya impronta es perceptible en sus composiciones de ese período, especialmente en Noches en los jardines de España, obra en la que, a pesar del innegable aroma español que presenta, está latente cierto impresionismo en la instrumentación. Noches en los jardines de España huye tanto de la forma del concierto como de la sinfonía; en ella el papel del piano, verdadero protagonista, tiene gran relieve, pero en ningún momento la orquesta (rica y expresiva) se limita a una función de mero acompañamiento, sino que asume auténtica importancia. Consta de tres movimientos, saber: En el Generalife, Danza lejana y En los jardines de la Sierra de Córdoba, y sobresale por su capacidad para describir las esencias del paisaje andaluz a través de una música de un exquisito refinamiento.

Madurez creadora en El amor brujo y  El sombrero de tres picos

La madurez creativa de Falla empieza con su regreso a España, en el año 1914. Es el momento en que compone sus obras más célebres: la pantomima El amor brujo y el ballet El sombrero de tres picos (compuesto para cumplimentar un encargo de los célebres Ballets Rusos de Serge de Diaghilev), las Siete canciones populares españolas para voz y piano y la Fantasía bética para piano. Estrenado el 15 de abril de 1915 en el Teatro Lara de Madrid, El amor brujo es un ballet en un solo acto que narra en un ambiente de brujería y misterio, el triunfo del amor sobre las tinieblas; protagoniza la acción la gitana Candelas, quien ve cómo el espíritu de su antiguo amante, ya muerto, se interpone entre ella y Carmelo. A través de una música que bebe directamente del cante jondo, del folclore y de la música popular andaluza, se evoca el mundo de los gitanos, de sus sortilegios y leyendas, en una atmósfera inquietante y maléfica.

Sin duda es la Danza del fuego la página más apreciada de El amor brujo, y una de las más universales de la música española: se trata de una danza compuesta por tres motivos de carácter rítmico, casi obsesivos, acorde con la escena de conjuro y encantamiento que intenta evocar. El fragmento es una excelente muestra de la habilidad de Falla para tratar los diferentes instrumentos de la orquesta, por ejemplo el piano, usado de manera percusiva. La celebridad de la Danza del fuego no debe eclipsar otros momentos de tanta o más belleza, como la Introducción y escenaEn la cueva, la Canción del fuego fatuo o la Danza del terror. Todos ellos prueban la capacidad de Falla para crear una música sumamente personal y, al mismo tiempo, universal, inspirándose en motivos o ritmos populares andaluces.

El sombrero de tres picos fue estrenado en Londres el 22 de julio de 1919 por los Ballets Rusos de Diaghilev, con coreografía de Leonid Massine y decorados y figurines de Picasso. La acción de este ballet cómico (inspirado en la novela homónima de Pedro Antonio de Alarcón) nos sitúa en una villa castellana del siglo XVIII, en la que la joven esposa del molinero es acosada por el viejo corregidor local, quien se toca con un tricornio como símbolo de poder. Para la música, Falla empleó material folclórico de diversas regiones de España, y consiguió así el carácter popular que buscaba. La Fantasía bética fue compuesta en 1919 por encargo del virtuoso pianista polaco Arthur Rubinstein. Obra con aires muy andaluces, derivados directamente del cante jondo, fue paradójicamente rechazada durante bastante tiempo por el público y repudiada por los intérpretes españoles. Rubinstein la estrenó en Nueva York en 1920.

Hacia un nacionalismo musical inspirado en el Siglo de Oro

El estilo de Manuel de Falla fue evolucionando a través de estas composiciones desde el nacionalismo folclorista que revelan estas primeras partituras, inspiradas en temas, melodías, ritmos y giros andaluces o castellanos, hasta un nacionalismo que buscaba su inspiración en la tradición musical del Siglo de Oro español y al que responden la ópera para marionetas El retablo de maese Pedro, una de sus obras maestras, y el Concierto para clave y cinco instrumentos.

Adaptación musical y escénica de un conocido episodio de Don Quijote de la Mancha, la inmortal creación de Miguel de CervantesEl retablo de maese Pedro es una de las joyas de la música moderna: realizado con arreglo a los cánones de una inspiración purísima para un conjunto instrumental de cámara, puede considerarse como la obra más señera de Manuel de Falla. La partitura se mantiene en el plano de una perfectísima y finísima caracterización musical para títeres hasta la última escena; cuando interviene don Quijote con su trágica locura, súbitamente se expande en notas de humana compasión. Es un mundo que hasta aquel momento vemos a través de un anteojo invertido, que reduce sus proporciones, y súbitamente las proporciones de los sentimientos vuelven a ser normales y la figura de don Quijote campea trágica y compasiva, en su eterna humanidad. Mientras que en sus obras anteriores Falla hacía gala de una extensa paleta sonora, heredada directamente de la escuela francesa, en estas últimas composiciones su estilo fue haciéndose más austero y conciso, y de manera especial en el Concierto para clave y cinco instrumentos.

“La Atlántida es mi estamento artístico y espiritual”

Los últimos veinte años de su vida, el maestro los pasó trabajando en la que consideraba había de ser la obra de su vida: la cantata escénica La Atlántida, sobre un poema del poeta en lengua catalana Jacint Verdaguer, que le había obsesionado desde su infancia y en el cual veían reflejadas todas sus preocupaciones filosóficas, religiosas y humanísticas. Conocida de momento sólo por unos cuantos amigos íntimos, esta cantata escénica de vastas dimensiones para solistas, coro y orquesta era considerada por el autor como su testamento artístico y espiritual, y como un homenaje extremo a los valores de la fe cristiana y de la civilización mediterránea, objeto de su veneración constante. Aunque irregular, algunas de sus páginas (el Prólogo, el Aria y muerte de Pirene, el Sueño de Isabel) contienen lo mejor del genio de Falla. El estallido de la Guerra Civil Española lo obligó a buscar refugio en Argentina, donde le sorprendería la muerte sin que hubiera podido culminar la obra. La tarea de finalizarla según los esbozos dejados por el maestro, correspondió a su discípulo Ernesto Halffter.

ACERCA DE LA OBRA

Manuel de Falla y la intertextualidad: Stravinski y compositores barrocos 

Concierto para clavicémbalo, Manuel de Falla

www.filomusica.com

Por Elisa Rapado

 

Movimientos: Allegro / Lento -Tempo giusto – Molto energico / Vivace

Fecha de composición: 1923-1926

Fecha de estreno: 5 de diciembre, 1926, Barcelona (Asociación de música de cámara).

Wanda Landowska. Orquesta de Pablo Casals, dirigida por el propio compositor.

Dedicataria: Wanda Landowska

Duración: 15 minutos aprox.

Ubicación dentro de la obra 1922: conclusión del Retablo de Maese Pedro, de Falla: 1924: Psyché, 1927: Soneto a Córdoba.

Introducción

Esta obra fue escrita por Falla entre 1923 y 1926. Se trata de una obra cuyo proceso de composición no fue continuo, ya que la obra Psiche se escribió entre medias. Sabemos que Falla retocaba constantemente las obras y era muy puntilloso, el hecho de que estuviera ocupado con dos obras importantes en este momento, hizo que la composición del mismo pasase por rachas de inspiración y de concentración muy diferentes. Lo podemos ver, como algo curioso a tener en cuenta, en el hecho de que el Concerto fuera compuesto del revés: Falla comenzó por el tercer movimiento, pasando por el segundo hasta llegar al primero. Esto conduce a una serie de características formales y una serie de interrogantes que han interesado a la crítica desde el primer momento.

El Concerto es una de las obras de Falla quizá menos conocidas por el gran público, porque es menos popular que sus obras más directamente inspiradas en el folklore, pero es una de las más estudiadas y comentadas, tal vez por este mismo hecho.

Como premisa, digamos que se trata de la última obra larga de las completadas por Falla, así que, en cierto modo, se trata de la culminación de su proceso artístico. Nommick dice que se trata de la realización más clara del ideal de depuración e interioridad de Falla. El hecho de que tardara tanto tiempo en componerse, responde, según una carta de Falla, a su necesidad de vivir la creación de una obra durante mucho tiempo. Desde luego, una amplia serie de borradores lo ponen de manifiesto.

Instrumentación

Es una de las características más importantes. La obra fue escrita para cémbalo, flauta, oboe, clarinete, violín y chelo. Se trata de una instrumentación nada habitual, y lo curioso es que, para comentarla, no tenemos excusas como en El amor brujo, que tenía un escenario demasiado pequeño. Es voluntad del propio Falla y se convierte en uno de los primeros interrogantes de la obra.

El compositor había escuchado a Wanda Landowska en un concierto de clave en Granada, y le fascinó. No sólo por la calidad de la interpretación de Landowska, sino también al descubrir la sonoridad del clave, y sus recursos técnicos y expresivos que le parecieron hechos a medida para su propia estética.

Así que a raíz de esta impresión, Falla escribió la parte de clave de El retablo de Maese Pedro y, como homenaje, este Concerto, cuyo instrumento protagonista es el clave, y además se lo dedicó. Digo protagonista, pero no se trata de un concierto para clave, como se ha dicho de manera equivocada, ya que todos los instrumentos intervienen a solo. No se trata de grupos de violines o de clarinetes, sino de instrumentos siempre a solo. Falla, en las instrucciones que dio para su interpretación, lo recalcó mil veces: que no se aumentase en ningún caso el número de instrumentos. Eso sí, también dejó claro que el clave debía aparecer delante del escenario y los demás, unos pasos por detrás, aunque sin dejar de ser visibles para el público.

Visto así, parece normal que el resto de los instrumentos se escogieran de acuerdo con la sonoridad del clave: todos sabemos que las notas no se pueden mantener en el clave, que la sonoridad desaparece enseguida. Por eso se escogen violín y chelo en pizzicato, y con sonoridades muy sucias en el talón, y a veces con arco, pero nunca con vibrato, que les permita aparecer como instrumentos melódicos, y también los vientos, mediante ataques cortos, en general. El oboe, por ejemplo, tiene una sonoridad muy brillante que se adapta muy bien a la percusión del clave. En general, la elección del viento madera se justifica porque Falla se permite utilizarlos en tesituras extremas, de forma que su sonoridad resulte muy aguda, en ocasiones bastante áspera.

Por otra parte, no todo en el Concerto es sonido picado y brillante. Falla también estaba obsesionado con la idea de que el clave se escuchara bien, y resultase muy sonoro, como si tuviese una caja de resonancia tremenda, agudo como un clave, pero sostenuto como un órgano de tubos. Así que esta idea de la sonoridad ancha unida a un sonido percusivo (probablemente por la influencia de Stravisnki) se convierte en la base de una gran parte del Concerto.

El clave se plantea aquí como instrumento solista, pero compartiendo su protagonismo con otros instrumentos, y esta idea se relaciona, más que con una competición virtuosística conforme a la concepción, por ejemplo, del Triple concierto de Beethoven, con el concerto grosso barroco. El más semejante sería el Concierto Brandemburgo n.º 5 de Bach, sobre todo, porque también es el clave el instrumento fundamental de la obra. En el artículo de Cristoforidis, se ve cómo Falla copió y estudió los conciertos de Brandemburgo, las variaciones Goldberg, el concierto para tres claves y música de Rameau, Couperin y hasta de Grieg, y, todo para familiarizarse con la composición de música para clave. Esto sirve para recordarnos que Falla era realmente meticuloso.

El referente barroco en cuanto a la instrumentación que pudiera tomar Falla tiene bastante menos importancia que darse cuenta de que el neoclasicismo de Stravinski comienza por estas fechas, y que encontraremos más conexiones entre uno y otro. Entre las primeras obras que le influyeron está el famoso Octeto para piano e instrumentos de viento, que le recuerda a Falla sus intenciones antirrománticas. Toda la vanguardia parisina, entre la que se encuentran Falla, Bartok y Stravinski pretende liberarse de los tópicos musicales del romanticismo, ejemplificados en las anchas líneas melodiosas sobre la cuerda.

La cuestión de la instrumentación no está cerrada aún. Se dice que lo que influyó a Falla fueron las bandas de música de las procesiones de Semana Santa, pero eso no nos explica el por qué de la cuerda. Y otros creen que Falla se dejó influir por las peculiares agrupaciones camerísticas de sus contemporáneos, que parece claro que sí le influyeron, ya que Falla tenía, por ejemplo, dos ejemplares del Pierrot de Schoenberg, y conocía su peculiar instrumentación.

Los movimientos son allegro, lento y vivace, así que en esto no se rompe la fórmula habitual de dos tiempos rápidos enmarcando un lento.

Se estrenó en Barcelona, como muchas obras consideradas de vanguardia en el momento, como el Concierto de violín de Berg, y fue dedicado a Landowska, que en sus giras por Europa había insistido mucho en lo necesario que era componer obras nuevas para el clave, para que su repertorio no se limitase. En el artículo de Nommick se extraen las notas del programa del día del estreno:

«Compuesto para Wanda Landowska como homenaje a su arte genial, a su noble apostolado y a su obra de resurgimiento del clavicémbalo».

Algunas cuestiones de estilo

El hecho de que el clave no estuviese de moda y no se hubieran escrito obras para él, hizo que Falla tuviese que fijarse en el barroco. Los recursos más típicos de ese momento, que recuerdan a Scarlatti, a quien él admiraba muchísimo, aparecen en el tercer movimiento, ya que he dicho que la obra fue escrita desde el tercer movimiento al primero. Pero, poco a poco, Falla se va acostumbrando a este medio y empieza a pasar un poco más de ideas preconcebidas, se permite experimentar a su manera, y desarrollar su propio lenguaje compositivo de forma libre, según va conociendo más el instrumento. No obstante, no olvidemos que en el año 23 Falla había viajado a Italia y se había comprado las partituras de las sonatas completas de Scarlatti.

He leído que la obra podría leerse como una involución del pensamiento contemporáneo hasta desembocar en el barroco, pero parece un poco absurdo que Falla tuviera eso en la cabeza, cuando el primer movimiento, el más moderno, fue concluido unas horas antes de la primera representación. Tampoco vemos, si leemos el Concerto desde el tercer tiempo al primero, una evolución lógica desde el barroco a la modernidad.

La razón de esto la comenta Salazar. Él considera que se produce un retorno a las raíces de la nación propia. Salazar lo ejemplifica en la Historia del soldado, de Stravinski y la Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartok, diciendo que existen unos orígenes distintos en los países periféricos de Europa, que crean hechos sonoros diferentes a Alemania y permiten relacionar las obras de estos tres compositores.

Lo que sucede es que Stravinski, Falla y y Bartok se alejan de las tendencias imperantes (modernismo y fin de siglo, dodecafonismo e impresionismo) para desarrollar un lenguaje que es propio de sí mismos, por una parte y, por otra, surge de la nación de la que proceden. La huella de esta nación, aunque sea una nación diferente, es común y reconocible en los tres. Por tanto, esta obra nos plantea algo muy sugerente: nos encontramos con un compositor español realizando una obra que está a la cabeza de la vanguardia artística de su tiempo en toda Europa. En España llevábamos siglos sin encontrarnos con algo así.

Algunas curiosidades relativas al estreno y repercusión de la obra

Landowska había recibido el primer movimiento tan tarde que los ensayos con la orquesta sirvieron, más que nada, para que los músicos empezaran a familiarizarse un poco con la obra. Esto provocó que la acogida no fuese muy entusiasta en un principio, y que la solista, un poco alterada con las dificultades pasadas, se negase a estrenar la obra en París al año siguiente. A causa de esto, Falla fue el siguiente intérprete de su propia obra.

Poco a poco, la obra fue ganando popularidad y se dijo que la obra constituía la liberación de Falla de la tradición para situarla al servicio de sí mismo, y permitirle ofrecer lo mejor de Bach, Scarlatti, el folklore, la sensibilidad armónica del mundo contemporáneo y su propio estilo personal, como un camino de perfección mística. (Demarquez)

Algunos testimonios contemporáneos fueron los siguientes

— Para Stravinski el Concerto era digno de ser llamado la obra emblemática del neoclasicismo.

Juan Ramón Jiménez comentó que sólo una»inmensa minoría» sería capaz de entender la obra como expresión personal del folklore.

Ravel valoraba sobre todo la inclusión del Pange Lingua More hispano en el segundo movimiento. 

Conclusión

Como conclusión, podemos recordar de nuevo la peculiaridad de la instrumentación que conecta a Falla con la vanguardia musical de su tiempo, la ausencia de un desarrollo motívico temático o de esquemas formales clasicorrománticos que llevan, simplemente a una simetría de las partes, basadas en células motívicas sobre ostinatos, la búsqueda de la coherencia mediante recursos tímbricos, armónicos y temáticos.

Esta síntesis perfecta de estratos del pasado con una sintaxis armónica y tímbrica modernas, representa un perfecto equilibrio entre tradición y modernidad, que fue descrito como ideal del músico en la poética de Stravinski, reforzando de nuevo la idea de unión entre todos los compositores de la vanguardia.

http://filomusica.com/filo20/elirapa.html

  1. Folk songs para mezzosoprano y siete instrumentos (1964) **

Luciano Berio (Italia | 1925-2003)

Preocupación por el material sonoro y los procedimientos experimentales

El compositor Luciano Berio nació en Oneglia, Italia, en 1925, y murió en Roma, en el año 2003. Uno de los más notables exponentes de la vanguardia musical internacional. Realizó sus estudios con G.F. Ghedini y con Luigi Dallapicolla. Sus obras, marcadas por una constante preocupación por la materia sonora, se caracterizan por su adhesión al serialismo y a los procedimientos experimentales de los años cincuenta.

Algunas composiciones dignas de destacar son Variaciones (1954), Homenaje a Joyce (1958), Visage (1961), Concierto para dos pianos (1973) y La verdadera historia (1982). En los años noventa alternó su labor creativa con la dirección, visitando España con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt. En 1998 apareció la recopilación de su obra Sequenze.

Se nutre del lenguaje y estilo de Stravinski  y Dallapiccola

Nacido en el seno de una familia de compositores, recibió de su padre las primeras nociones musicales, que completó en el Conservatorio de Milán. Después del Magnificat para dos sopranos, coro y conjunto instrumental (1949), obra cercana al neoclasicismo de Stravinski, compuso música ligera de vanguardia en la que aplicó los métodos seriales de Luigi Dallapiccola, y cuyo humorismo estaría presente en la mayoría de sus obras posteriores.

Inclinación electroacústica lo lleva por prolíficos caminos lingüísticos y musicales

En 1954 fundó, junto con Bruno Maderna, el Estudio de Fonología de la RAI de Milán, fruto de sus investigaciones en el campo de la música electrónica, que se convirtió en uno de los centros más importantes de la música de vanguardia. Marcó un hito importante en su producción electroacústica la obra Homenaje a Joyce (1958). Las piezas que compuso durante esta década se caracterizan por basarse en una escritura simple y espontánea que otorga un papel preponderante a los aspectos lingüísticos. Tras un período de residencia en Estados Unidos (1965-1972), dirigió el departamento de electroacústica del IRCAM de París (1973-1980), y a su regreso a Italia se encargó de la delegación milanesa de dicho organismo. Estuvo casado con la cantante Cathy Berberian, su colaboradora en obras como Folk Songs.

Inscrito en las corrientes vanguardistas más avanzadas de la posguerra, la obra de Luciano Berio sorprende por su absoluta novedad. Interesado por las posibilidades de los medios electroacústicos, durante su etapa en el Estudio de Fonología Musical de la RAI llevó a cabo una interesante labor experimental, aplicada posteriormente en algunas de sus composiciones. En su producción música y voz juegan un papel de reciprocidad cuidadosamente estudiado, en el que el significado lingüístico y el musical alcanzan un perfecto equilibrio.

El collage musical, uno de sus rasgos distintivos

Algunas de sus obras de mayor interés son Variaciones para orquesta de cámara (1953), Nones (1954), Allelujah per orchestra (1956), Circles (1960) y Laborintus II para voz, instrumentos y banda magnética (1965). Uno de los rasgos más llamativos de su estilo es su hábil y original uso del collage, evidente en partituras como Sinfonía para ocho voces y orquesta (1968), en la que se dan cita los más diversos elementos literarios y musicales. De su composición para la escena cabe destacar la ópera La verdadera historia (1982). En su producción posterior, Luciano Berio demostró cierta tendencia a dar un mayor protagonismo a la orquesta sinfónica tradicional.

Acerca de Folk Songs de Luciano Berio

Escribe el compositor

Siempre he sentido una profunda inquietud al escuchar canciones populares interpretadas con acompañamiento de piano. Esta es una de las razones por las que, en 1964, escribí canciones populares, un homenaje al arte y la inteligencia vocal de Cathy Berberian. Este trabajo existe en dos versiones: una para voz y siete músicos (flauta/piccolo, clarinete, dos percusiones, arpa, viola, violonchelo) y la otra para voz y orquesta (1973).

Es una antología de once canciones populares de diversos orígenes (Estados Unidos, Armenia, Francia, Sicilia, Cerdeña, etc.), elegidas de registros antiguos, antologías populares, impresas o escuchadas por músicos y amigos. Les he dado a las canciones una nueva interpretación rítmica y armónica. De alguna manera, las he recompuesto. La parte instrumental tiene una función importante, ya que está destinada a subrayar y comentar las raíces expresivas y culturales de cada canción. Tales raíces significan no solo los orígenes étnicos de las canciones, sino también, la historia de los usos autóctonos que se han hecho de ellas.

Dos de las once canciones, La donna ideale y Ballo, son intencionalmente populares. Las compuse yo mismo en 1947 con textos anónimos genoveses y sicilianos.

Folk Songs para mezzosoprano y siete instrumentos

  1. Negro es el color… (Estados Unidos)
  2. Me pregunto mientras deambulo (Estados Unidos).
  3. Loosin yelav (Armenia)
  4. Rossignolet du bois (Francia)
  5. A la femminisca (Sicilia)
  6. La donna ideale (Italia)
  7. Ballo (Italia)
  8. Motettu de tristura (Cerdeña)
  9. Malurous qu’o uno fenno (Auvernia, Francia)
  10. Lo fiolaire (Auvernia, Francia)
  11. Canción de amor de Azerbaiyán (Azerbaiyán)

Luciano Berio

Folk Songs – Luciano Berio (1925-2003) 

  1. Black is the colour – Lengua: inglés

 black black black is the colour of my true love’s hair

his lips are something rosy fair

the sweetest smile and the kindest hands

I love the grass whereon he stands 

I love my love and well he knows

I love the grass whereon he goes

if he no more on earth will be

‘twill surely be the end of me 

  1. I wonder as I wander – Lengua: inglés

I wonder as I wander out under the sky

how Jesus the Saviour did come for to die

for poor ordn’ry people like you and like I

I wonder as I wander out under the sky 

when Mary birthed Jesus ‘twas in a cow stall

with wise men and farmers and shepherds and all

but high from the Heavens a star’s light did fall

and a promise of ages it then did recall 

If Jesus had wanted for any wee thing

A star in the sky or a bird on the wing;

Or all of God’s angels in Heav’n for to sing,

He surely could have it ‘cause he was the King! 

  1. Loosin yelav – Lengua: armenio

loosin yelav en sareetz

saree partzaer gadareetz

shegleeg megleeg yeresov

paervetz kedneen loosnidzov 

Jan ain loosin Jan ko loosin

Jan ko gaelor sheg yereseen 

xavarn arten tchaekatzav

oo el kedneen tchaegatzav

loosni loosov halatzvadz

moot amberi metch maenadz 

Jan ain loosin Jan ko loosin

Jan ko gaelor sheg yereseen 

  1. Rossignolet du bois – Lengua: francés

rossignolet du bois

rossignolet sauvage

apprends-moi ton langage

apprends-moi-z à parler

apprends-moi la manìère

comment il faut aimer 

comment il faut aimer

je m’en vais vous le dire

faut chanter des aubades

deux heures après minuit

faut lui chanter: la belle

c’est pour vous réjouir 

on m’avait dit la belle

que vous avez des pommes

des pommes de renettes

qui sont dans vot’ jardin

permettez-moi la belle

que j’y mette la main 

non je ne permettrai pas

que vous touchiez mes pommes

prenez d’abord la lune

et le soleil en main

puis vous aurez les pommes

qui sont dans mon jardín 

  1. A la femminisca – Lengua: italiano

Signuruzzu miù faciti bon tempu

ha iu l’amanti miu ‘mmezzu lu mari

l’arvuli d’oru e li ntinni d’argentu

la Marunnuzza mi l’av’ aiutari 

chi pozzanu arrivaeri ‘nsarva mentu

e comu arriva ‘na littra ma fari

ci ha mittiri du duci paroli

comu ti l’ha passatu mari mari 

  1. La donna ideale – Lengua: italiano

L’ómo chi mojer vor piar

de quatro cosse de’espiar

la primiera è com’èl [è] na

l’altra è de l’è ben accostuma

l’altra è como el è forma

la quarta è de quanto el è dota

se queste cosse ghe comprendi

a lo nome de Dio la prendi. 

  1. Ballo – Lengua: italiano

Amor fa disciare li più saggi

[e] chi più l’ama meno ha in sè misura

più folle è quello che più s’innamora 

amor non cura di fare suoi dannaggi

co li suoi raggi mette tal calura

che non puo raffreddare per freddura 

  1. Motetto de tristura – Lengua: italiano

tristu passirillanti

comenti massimbillas

tristu passirillanti

e puita mi consillas

a prangi po s’amanti 

tristu passirillanti

cand’happess interrada

tristu passirillanti

faimi custa cantada

cand’happess interrada 

  1. Malurous qu’o uno fenno – Lengua: occitano

Malurous qu’o uno fenno,

Malurous qué n’o cat!

Qué n’o cat n’en bou uno,

Qué n’o uno n’en bou pas!

Tradèra, ladèri dèrèro

ladèra, ladèri dèra. 

Urouzo lo fenno

Qu’o l’omé qué li cau!

Urouz’ inquèro maito

O quèlo qué n’o cat!

Tradèra, ladèri dèrèro

ladèra, ladèri dèra. 

  1. Lo fiolairé – Lengua: occitano

Ton qu’èrè pitchounèlo,

Gordavè loui moutous.

Ti lirou lirou… la la diri tou tou la lara! 

Obio ‘no counoulhèto

è n’ai près u postrou.

Ti lirou lirou… la la diri tou tou la lara! 

Per fa l’obiroudèto

Mè domound’ un poutou.

Ti lirou lirou… la la diri tou tou la lara! 

È ièu soui pas ingrato,

Èn lièt d’un n’in fau dous!

Ti lirou lirou… la la diri tou tou la lara! 

  1. Azerbaijan love-song – Lengua: azerbaiyano

Da maesden bil de maenaes

di dilamnanai ai naninai 

go shadaemae hey ma naemaes yar

go shadaemae hey ma naemaes

sen ordan chaexman boordan

tcholoxae mae dish ma naemaes yar

tcholoxae mae dish ma naemaes

kaezbe li nintché dirai nintché

lebleri gontchae derai gontchae

kaezbe linini je deri nintché

lebleri gontcha de le gontcha 

na plitye korshis sva doi

ax kroo gomshoo nyaka mae shi

ax pastoi xanaem pastoi

jar doo shi ma nie patooshi 

go shadaemae hey ma naemaes yar

go shadaemae hey ma naemaes

sen ordan chaexman boordan

tcholoxae mae dish ma naemaes yar

tcholoxae mae dish ma naemaes

kaezbe li nintché dirai nintché

lebleri gontchae derai gontchae 

nie didj dom ik diridit

boost ni dietz stayoo zaxadit

ootch to boodit ai palam

syora die limtchésti snova papalam

MÚSICOS

Joan Pagès |Director invitado

Nació en Lleida, Cataluña, España. Es titulado superior de dirección de orquesta, violonchelo, piano y música de cámara. Después de una ampliación de estudios de violonchelo en la Hochschule für Musik de Detmold, Alemania, desde 1999 hasta 2002, estudió la carrera de Dirección de Orquesta en la Hochschule für Musik Franz Liszt en Weimar, bajo la tutela de los profesores Nicolás Pasquet y Günther Kahlert. 

Director muy versátil que dirige desde repertorio sinfónico a óperas, desde música barroca con instrumentos originales a música contemporánea, pasando por música de cine. Destaca en su repertorio el estreno de más de cincuenta obras contemporáneas. También entregado a la formación de jóvenes músicos, ha dirigido varias orquestas juveniles e infantiles, habiendo estrenado varias óperas para esta formación. 

Ha dirigido en varios países de Latinoamérica (Brasil, Chile, México, Honduras, Guatemala) y regularmente de Europa (España, Alemania, República Checa, Hungría, Italia, Francia, Bélgica). 

Del 2003 al 2006, trabaja en el teatro de la ópera Deutsches National Theater de Weimar, como correpetidor de solistas y asistente del director. En 2006 gana el segundo premio en el concurso para directores de ópera Luigi Mancinelli en Orvieto (Italia) con la dirección de La Bohème de Puccini.

Desde el 2008 es director y cofundador del Ensemble Iberoamericano (“un fascinante proyecto cosmopolita” o “un ensamble con una técnica perfecta” según la crítica alemana), dedicado a la interpretación de música contemporánea iberoamericana. 

Con dicha agrupación ha realizado varias grabaciones, tanto de disco compacto como para la radio (Deutschland Funk). El Ensemble ha participado en festivales en Alemania, España, Brasil, Chile.

El 2010 dirige el estreno mundial de la música de la película Metrópolis, de Fritz Lang, en la versión para orquesta de cámara en Berlín. 

Desde el 2009 es profesor de dirección de orquesta en la Hochschule für Musik Franz Liszt de Weimar, y director de la orquesta del Musikgymnasium Schloss Belvedere, formada por jóvenes músicos altamente dotados. Actualmente, es también el director artístico de dicha institución. 

Ha llevado a la orquesta del Musikgymnasium Belvedere al más alto reconocimiento dentro de Alemania, llegando a cooperar con las más importantes instituciones musicales alemanas. En este sentido, destaca la invitación en el año 2016 para la temporada oficial de la Filarmónica de Berlín. Asimismo, en una cooperación regular para realizar conciertos conjuntamente con los niños de Santo Tomás de Leipzig, así como, con grabaciones anuales para la radio estatal del centro de Alemania (MDR). 

Desde el 2017 es también el director artístico de dicha entidad. Ha impartido clases maestras de dirección orquestal en varios países como Brasil, España, México, República Checa, Haití. 

Solistas

Leonardo Gell (Cuba) | Clavicémbalo

Es ganador de más de quince premios de interpretación en Cuba, Costa Rica, España y Corea. Su discografía incluye dieciocho títulos, donde ha registrado mayoritariamente obras de estreno mundial. Algunos de sus discos han obtenido el Gran Premio y los premios Solista Concertante, Música de Cámara y Banda Sonora en la Feria Internacional CUBADISCO. Entre ellos, vale mencionar que Mozart en La Habana fue presentado en la Casa de Mozart en Salzburgo durante el Festival Mozarteum 2008, Capricho Cubano fue reconocido por los críticos del diario Juventud Rebelde entre los acontecimientos musicales más importantes del año 2012 en Cuba y Piano Ritual ha sido presentado hasta el momento en Costa Rica, Cuba, El Salvador, Panamá, España y Lituania. Como productor musical obtuvo una nominación a los Premios Grammy Latinos 2014 en la categoría Mejor Álbum de Música Clásica. 

Desde 2005 desarrolla una activa carrera concertística, que le ha llevado a presentarse en escenarios y festivales de América, Europa y Asia; donde alterna en recitales como solista, conjuntos de cámara y conciertos con orquesta. Su pasión por la música contemporánea le ha permitido realizar más de cincuenta estrenos absolutos, muchos de los cuales le han sido dedicados especialmente a él. Entre sus colaboraciones junto a compositores iberoamericanos se encuentran Antón García Abril, Leo Brouwer, Tania León, Juan Piñera, Marvin Camacho, Alfredo Diez Nieto, Guido López-Gavilán, Roberto Valera, Andrés Posada, Eddie Mora, Alejandro Cardona, Susan Campos, Yalil Guerra y Julián de la Chica, por solo citar algunos.  

Actualmente es docente de la Universidad de Costa Rica, donde se desempeña como Coordinador de la Sección de Piano de la Escuela de Artes Musicales y el Concurso Nacional Piano Latinoamericano. Sus estudiantes han obtenido numerosos premios en certámenes realizados en Cuba, Costa Rica, Estados Unidos y Lituania. 

Recibió su formación musical en Cuba, graduándose con los más altos reconocimientos en el Conservatorio Manuel Saumell (Mejor Graduado 2001), Conservatorio Amadeo Roldán (Título de Oro 2005) y Universidad de las Artes (Título de Oro 2010); bajo la tutela de Faina Braginskaya, Hortensia Upmann, Teresita Junco y Ulises Hernández. Obtuvo con Graduación de Honor 2017 su Maestría en la Universidad de Costa Rica, institución que le otorgó el Diploma de Excelencia Académica 2015 como Mejor Promedio del Posgrado en Artes y Mejor Promedio de las Maestrías Profesionales del Área de Artes y Letras.  

Marcela Alfaro (Costa Rica) | Mezzosoprano

Mezzosoprano costarricense con una carrera activa a nivel nacional e internacional. Ha participado en festivales y recitales en México, España, Colombia, Ecuador, Bolivia, Cuba y Centroamérica. Forma parte del grupo de música antigua Syntagma Musicum Costa Rica, ganador del Premio Nacional de Música en el 2013. En el 2007 fue ganadora del concurso Jóvenes Solistas en Costa Rica. 

Dentro de sus actuaciones recientes destacan su participación como solista en el Mesías de Händel , en el Teatro Rubén Darío en Nicaragua, así como, en la presentación y grabación del concierto Costa Rica desde afuera, donde estrenó la obra Si Chavela met Matta, de Pablo Chin con la Orquesta Sinfónica de Heredia; además, sobresale en su currículo, ser parte del concierto Retrospectiva y Ritual con obras de Marvin Camacho. Actualmente, se desempeña como docente de la cátedra de canto de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. 

OSH 

Adriana Cordero | Violín

Samuel Ramírez | Viola

Cristian Guandique | Violonchelo

José Mario Portillo | Flauta, Flauta Alto y Piccolo

Roslyn Cerdas | Oboe y Corno Inglés

Pablo Cruz | Clarinete Bb, La y Bajo

Ricardo Chaves | Saxofón Soprano

Allan Vega | Percusión

Dennis Arce | Percusión

Mariela Flores | Arpa

Eddie Mora | Director titular

II Programa 2019

II Programa 2019

II Programa

Eddie Mora | Director Titular

Viernes 1 de marzo | 7:30 pm | Parroquia Inmaculada Concepción, Heredia
Sábado 2 de marzo | 8:00 pm | Teatro Nacional de Costa Rica

Solistas: Dúo Promúsica (Cuba) | Violín y Piano

1. Roberto Valera (Cuba | n.1939) 

Cha-Cha-Cha (1963) **

2. Juan Piñera (Cuba | n.1949) 

Concierto doble (2019) *

3. Alberto Ginastera (Argentina | 1916-1983)

Popol Vuh (1975-1983)**

*Estreno mundial | **Estreno nacional 

VACIO
NOTAS AL PROGRAMA

 

NOTAS AL PROGRAMA

por Gustavo Adolfo Segura Soto 

Al interior del artista y su obra 

  1. Concierto doble (2018)

Juan Piñera (1949|Cuba) 

Rigurosa formación con señeras figuras del ámbito musical

Juan Manuel Piñera Infante es un destacado compositor y pianista cubano. Ha experimentado en su obra logros en la creación de la música electroacústica. Heredero de reconocidos compositores cubanos como Juan Blanco, Carlos Fariñas y Leo Brouwer. Acreedor del Premio Nacional de la Radio 2018. Nace en La Habana, Cuba el 18 de enero de 1949. Inició sus estudios de piano en 1965 con César Pérez Sentenat, los continuó en 1967 en el Conservatorio de Música Alejandro García Caturla con Silvio Rodríguez Cárdenas, a la vez fue discípulo de la clavecinista argentina Lidia Guerberof. 

En 1968 ingresa en la Escuela Nacional de Música (Cubanacán), donde fue alumno de Ninowska Fernández-Brito, Silvio Rodríguez Cárdenas y de la mexicana Ana Martínez Estrada. Ese mismo año, estudió con la pianista polaca Halina Czerny-Stefanska las obras de Federico Chopin y Alexander Scriabin; en 1969, entra en las clases de armonía de Enrique Bellver, y de piano de Margot Rojas. En 1972 concluye sus estudios de nivel medio en la Escuela Nacional de Música. Posteriormente, fue discípulo de composición de José Ardévol y Enrique Bellver, y concluyó en el Instituto Superior de Arte dichos estudios con Roberto Valera. 

Trayectoria artística

Espíritu teatral de su obra

En 1985 estrena Residuos, para cuarteto de cuerdas, en el Festival Cuba-Holanda’85, realizado en la sala Concertgebouw, de Amsterdam y, en esa misma ciudad, pero en la Sala Ijsbreker, junto al pianista Marten Bon, Evidencias

Piñera es un compositor que se mueve, técnica y estéticamente hablando, en las más diversas direcciones, pero, según Marta Rodríguez Cuervo: 

«Muchas de sus obras, sobre las de construcciones más simples, intentan promover un mayor acercamiento al público. La música de Piñera recoge ese aire intimista tan propio de lo cubano presente en el día a día, que muestra una música sencilla en cuanto a su estructuración, concebida para ser escrita en una partitura accesible, que evoca los tipos populares de géneros, y que aparece impregnada de una teatralidad implícita, más cerca del gesto que del acontecimiento en sí mismo». 

Sobre esa teatralidad de la que habla Rodríguez Cuervo, el dramaturgo Abelardo Estorino expone: 

«Juan Piñera ha trabajado, entre otras, dos de mis piezas que más me satisfacen desde el punto de vista sonoro. Me refiero a Vagos rumores y Parece blanca. Estas dos obras aunque suceden en el siglo XIX, tienen atmósferas diferentes y se refieren a conflictos que siguen presentes en nuestra sociedad. Los conceptos musicales que maneja Piñera de la música contemporánea y su conocimiento de la música popular cubana, más su interés raigal por el teatro, le han permitido enfrentar la sonoridad de las puestas en escena con una seguridad y creatividad que ha logrado que el texto y la banda sonora creen una relación tan expresiva que ha influido en los actores; ha sabido, además, combinar esto con el diseño de luces, de modo que las piezas fluyan sin obstáculos. (…)». 

Algunas composiciones de Piñera 

Ballet

Eclosión, para conjunto instrumental y música electroacústica, libreto y coreografía: José Antonio Chávez; Imago, para conjunto instrumental, guitarra y coro mixto, libreto y coreografía, Rosario Cárdenas; Yellow dreams, coreografía: Caridad Martínez; Juana, razón y amor, música electroacústica, libreto y coreografía: Alicia Alonso; Tula, libreto: José Ramón Rodríguez Neira y Alicia Alonsocoreografía: Alicia Alonso 

Conjunto instrumental

De lo que sube al cielo, para violín, flauta, clarinete, percusión, cello y piano; Tempus Destruendis, para quinteto de viento; Trío de los ángeles, 1982, para flauta, arpa y celesta

Residuos, 1984, para cuarteto de cuerdas; Más allá del mar del tiempo, 1987, para violín, cello y piano; El mar del tiempo perdido «Al tercer día de lluvia» 

Coro mixto a capella

La piña, texto: Gabriela Mistral; Las muchachas, texto: Juan A. Cuadra; Hoy debemos convertir los versos en acero, texto: Ho Chi Minh; Tan cerca y sin embargo, texto: Ho Chi Minh;

Luna llena de enero, 1977, texto: Ho Chi Minh; Las coplas de Pancho Alday, texto: Juan Marinello; Aquella frente tuya, 1980, texto: Juan Marinello; Es el amor la mitad de la vida, 1998, texto: José Marín Varona. 

Coro y orquesta sinfónica

La travesía secreta, para coro mixto y orquesta 

Guitarra

Dúos para un dúo, para dos guitarras, 1996 

Guitarra y cinta magnetofónica

Del espectro nocturno, 1986

Del lucero favorable, 1987-1988

Imago, 1989

Pámpano y cascabel, 1994 

Instrumento solista y orquesta sinfónica

Concierto para piano y orquesta, 1992 

Instrumento solista, coro y orquesta de cámara

Concierto del centenario, para piano, coro mixto y orquesta, 1983 

Instrumento solista, coro y orquesta sinfónica

Fresco, para piano, coro mixto y orquesta 

Instrumentos solistas y orquesta de cámara

Concierto para flauta, oboe, piano y orquesta 

Instrumentos solistas y orquesta de cuerda

Entre mi muerte y tu delirio, para violín, viola solista y orquesta 

Música electroacústica

Pirandelliana, para dos actores y cinta magnetofónica (tape)

Evoestros

Tres de dos (coautor: Edesio Alejandro)

Voix des deux, 1984

Germinal, 1987

Del canto y el tiempo 

Música incidental para cine

El insomnio, 1991

Basura, 1992

Al cerrar los ojos, 1993

El hombre ilustrado, 1993-1994

La fidelidad, 1994

First, 1997 

Música incidental para teatro

Ismaelillo, texto: José Martí

Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, texto: Federico García Lorca

Los clavos de plata, texto: farsa anónima recogida por W. Sickus

El dragoncillo, texto: Pedro Calderón de la Barca

Las troyanas, texto: Eurípides, 1977

Poemas y canciones infantiles, de García Lorca 

Ópera

Amor con amor se paga, dos actos; texto: José Martí

La taza de café, dos actos; libreto: Juan Ramón Amán, sobre obra homónima de Rolando Ferrer 

Orquesta de cuerda

Suite peregrina: Vals, Danza, Minuet-scherzo, Minuet, Habanera, Romanza,  Contradanza, 1998 

Orquesta de guitarras

Habanera con cadencias

Canción de cuna para una pupila insomne

Vals olvidado, 1999 

Orquesta sinfónica

Como naufragios, 1988

Juana, razón y amor, 1992 

Piano

La «cosa» no está en el título, 1973

Tres polifonías para jóvenes ejecutantes

Sonatina scarlattiana, 1975

Quasi alla sinistra, para la mano izquierda, 1976

Para una ocasión este cantus non muy firmus, 1977

A la manera de Debussy, 1978

Preludio y fuga extemporáneo

Tres interludios para Ruandi, 1979

A la manera de Gershwin, Passoyaglia, 1980 

Voz solista y orquesta sinfónica

Cuatro primeras canciones, texto Yolanda Ulloa 

Voz y piano

Cual de incensario roto, 1974

Tres canciones infantiles

Cuatro primeras canciones

Lluvia y tempestad, 1975

Amor, amor 

  1. Chachachá para orquesta sinfónica (1963)

Roberto Valera (1938 | Cuba) 

Cubanidad musical impregnada del mestizaje

Roberto Valera Chamizo inicia sus estudios en 1948, en el Conservatorio Municipal de La Habana, con Waldina Cortina, Ñola Sahig, José Ardévol, Edgardo Martín y Leo Brouwer; en este mismo centro de estudios, en 1956, estudia canto con la soprano Zoila Gálvez. Entre 1965 y 1967 estudió en la Escuela Superior de Música de Polonia, con los compositores Witold Rudzinski y Andrzej Dobrowolski. En 1961, y hasta 1965, trabaja como asesor musical del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC).

Inicia su trabajo profesional como creador con obras para el cine como Revolución en el mar, documental del año 1961.

Para Valera, a veces es difícil identificar lo cubano en lo nuevo, en aquello que todavía no se está acostumbrado a reconocer como tal. Al respecto dice:

«Creo que el compositor, aunque esté trabajando con un medio aparentemente tan deshumanizado como la técnica electroacústica, no puede dejar de imprimir su sello característico en él. Y creo también que este sello característico va más allá de cualquier elemento frecuente en nuestra música como pueden ser las síncopas o el empleo de algún instrumento autóctono. Estimo que esta manera peculiar está incluso presente en la manera de organizar el pensamiento musical, en el color, en el temperamento […].

El cubano, por su formación cultural mestiza, está acostumbrado a asimilar elementos provenientes de culturas distintas; porque es un pueblo que ha desarrollado una personalidad muy clara y definida, tiene un talento especial para asimilar elementos y devolverlos de un modo distinto […]».

Máxima expresividad con un mínimo de recursos

En obras como Iré a Santiago, Seis piezas para piano y en su canciones, están presentes los elementos que se reconocen tácitamente como cubanos; sin embargo, en piezas como Devenir, Conjuro, Tres impertinencias y Extraplán, aunque menos evidentes, lo cubano puede estar en el humor, el pathos nacional y hasta en la manera de organizar el material sonoro. Dos obras más pudieran caracterizar lo cubano en Roberto Valera: Es rojo y Concierto para violín y orquesta.

La primera es de «máxima expresividad con un mínimo de recursos (barítono, flauta y piano preparado). Es extraordinaria la manera en que los usuales recursos de ese tipo de escritura resultan nutridos y estructurados por elementos cubanísimos, pensados como unidad indisoluble: un Valera en que se funden el autor de Tres impertinencias con el de Iré a Santiago, el de Devenir o Conjuro con el de Guaguanccaglia quasi una passacaglia». En cuanto al Concierto para violín, el autor desde su inicio, revela el dramatismo […] que en ocasiones aborda lo trágico y llega a estremecer al oyente.

La idea principal que asume el violín, concentra la esencia de lo cubano y lo eleva a un lirismo impresionante, el cual se complementa con el colorido que aportan los instrumentos de aire y percusión.

El autor en sus últimas obras ha mostrado una mayor inclinación hacia líneas dramáticas de profundo alcance, necesarias al sinfonismo cubano». En su obra, Cubana, el compositor utiliza varias técnicas composicionales, ya metamorfoseadas en su estilo, tales como el puntillismo y la serie dodecafónica.

Con estas fórmulas creó las estructuras acordales específicas de cada parte y, a la vez, una interválica que, en distintas combinaciones, forman los temas de la obra. Ya Valera había utilizado este método en su Concierto para violín y en su Concertino para guitarra. Con Cubana, sin embargo, no pretende crear una música ultravanguardista, sino que busca explotar las máximas posibilidades del teclado y los pedales, a la vez que utiliza la complejidad rítmica, sin poner en primer plano los ritmos cubanos.

Roberto Valera ha sido profesor de armonía, contrapunto, composición, técnica vocal, orquestación y técnicas contemporáneas.

Vistazo a su catálogo de obras

Banda: Cuba, tu cielo y tu bandera, 1985.

Conjunto instrumental: Cuarteto, para cuerdas, 1966; Tres impertinencias, obra para flauta, flauta alto en sol, oboe, clarinete, clarinete bajo, saxofón tenor, trompeta, trombón, contrabajo y percusión, 1971; Son a Tina, para violín y piano 1976; Diálogo para uno solo, para flauta y piano, 1978; Glosas del tiempo recobrado, para violín, cello, piano y percusión, 1995.

Conjunto vocal: Quiero bailar contigo, texto: Roberto Valera, 1960; Es por ti, texto: Roberto Fernández Retamar, 1960-1963; Iré a Santiago, texto: Federico García Lorca, 1969; Quisiera, texto: Roberto Valera, 1971; Retrato de Camilo, texto: Mirta Aguirre, 1972; Son más en una mazorca, texto: Nicolás Guillén, 1974; Pequeña balada de Plovdiv, texto: Nicolás Guillén; Responde tú, texto: Nicolás Guillén y Solo de guitarra, texto: Nicolás Guillén, 1980; Ronda cubana, texto: Gabriela Mistral, 1984; Madrigal, texto: Gutierre de Cetina y Nadie oye, texto: Fina García Marruz, 1988; Aquí en Varadero, texto: Roberto Valera, 1992; Canción antigua al Che Guevara, texto: Mirta Aguirre, 1968-1992.

Instrumento solista y conjunto instrumental: Movimiento concertante, para guitarra y orquesta de viento, 1980; Concierto por la Paz, para saxofón solista, recitante, cuatro flautas, clarinete, dos saxofones alto, dos saxofones barítono, fagot, trompeta, percusión, dos guitarras, violín, cello y contrabajo, 1984.

Instrumento solista y orquesta: Concierto, para violín y orquesta, 1982; Concierto por la Paz, para saxofón alto en mi b y orquesta, 1985; Concierto de Cojímar, para guitarra y orquesta, 1998.

Medios audiovisuales: Revolución en el mar, 1961; Minerva traduce el mar, 1962; Pueblo de estrellas bajas, Era Nickel Co., El parque, 1963; En la noche, Pueblo por pueblo, y Viet Nam, 1964; Escenas del carnaval, 1965; Madina Boe, 1968; Porque me embarro, 1976, cortometrajes, y otras piezas.

Música electroacústica: Ajiaco, para sintetizadores FM, computadora, secuenciador multipista, 1989; Palmas, texto: José María Heredia, José Martí y Nicolás Guillén, para voz, secuenciador, computadora, sampler, multipista, 1991; Período espacial, para sintetizadores FM, computadora, secuenciador, 1993; Hic et Nunc, para sintetizadores FM, computadora, Programa Orbitae Musicae creado por Rubén Hinojosa, 1996.

Orquesta de cámara: Música para cuerdas, 1964; Tierra de sol, cielo y tierra, 1992.

Orquesta sinfónica: Estudio rítmico, 1962; Chachachá y Ensayo, 1963; Devenir, 1969; Extraplán, 1975.

Piano: Siete piezas, 1962-1965; Cinco mínimas y Toccata 1965; Dos líneas, 1976; Cubana, 1987-1998.

Voz solista, coro y orquesta: Yugo y estrella, texto: José Martí, 1995.

Voz solista y conjunto instrumental: Conjuro, texto: Roberto Valera, 1968; Claustros de mármol, texto: José Martí, 1970; Es rojo, texto: Poema africano (traducción: Rogelio Martínez Furé), 1978.

Voz y piano: Mi niña, texto: Nivaria Tejera, y Soy como un niño distraído, texto: Juan Ramón Jiménez, 1960; Busca, encuentro, texto: Pedro Salinas, 1963; Culturosamente, texto: Roberto Valera, 1968; La vida empieza a correr, texto: Nicolás Guillén; De mar y viento, texto. Ángel Augier, 1978; Tiempo para un tiempo, texto: Roberto Valera, 1980; A punto de un romance, texto: Roberto Valera, 1992; Aquí Varadero, texto: Roberto Valera, La excepción de la regla, texto: Roberto Valera, Hace ya tiempo, texto: Roberto Valera, Nunca más esa mirada, texto: Roberto Valera, Tan solo fui testigo, texto: Roberto Valera, Tu amor fue real, texto: Roberto Valera, 1993, muchas otras más. 

Único chachachá dodecafónico

A Jorrín y a Schönberg 

Chachachá para orquesta sinfónica es una obra escrita por el compositor cubano Roberto Valera, en 1963. El compositor la dedica a Enrique Jorrín, creador del popular género bailable cubano, en el año 1951, cuando este tocaba en la Orquesta América. En esta obra, Roberto Valera recrea y estiliza este género; y, también se la dedica a Arnold Schönberg, creador de la técnica dodecafónica que sustenta la organización de su material sonoro. Este es el único chachachá dodecafónico compuesto en Cuba, el único en el Caribe, el único en América, el único en el mundo y el único en la Vía Láctea. 

  1. Popol Vuh (1975-1983)

Alberto Ginastera (1916-1983 | Argentina) 

Su marca personal: métodos aleatorios y seriales, y los microtonos 

Alberto Evaristo Ginastera es un compositor argentino, nacido el 11 de abril de 1916, en Buenos Aires. Combinó la música nacionalista con las técnicas vanguardistas del siglo XX. Estudió en el Conservatorio Nacional de Música de Buenos Aires con Athos Palma, para trasladarse después a los Estados Unidos con una beca Guggenheim. Allí estudió con Aaron Copland. Fue profesor en varios conservatorios de su país y, en 1971, se trasladó a Ginebra. Desarrolló una síntesis personal de procedimientos compositivos basados en métodos aleatorios y seriales; también, utilizó los microtonos (intervalos menores que el semitono) y formas más tradicionales. Su segundo cuarteto para cuerda se estrenó en el primer Festival de Música Interamericana (1958) y le proporcionó el prestigio internacional. Con su ópera de cámara Bomarzo sobre texto de Manuel Mujica Láinez, (1967) se consolidó como uno de los más importantes compositores operísticos del siglo XX. También es autor del ballet Panambí, estrenado en el Teatro Colón en 1937, la Sinfonía argentina, los Cantos de Tucumán, las Impresiones de la Puna, las óperas Don Rodrigo y Beatriz Cenci, y la famosa Cantata para América mágica. Una de las composiciones por la que es conocido alrededor del mundo, es el ballet Estancia, opus 8, en un acto y cinco escenas, compuesto en 1941 y estrenado en 1952, del cual existe la usual suite. Ginastera fue director del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella de Buenos Aires. 

Visión de Ginastera según Fundación BBVA

Nacido en Buenos Aires con raíces italianas y españolas, Alberto Ginastera (1916-1983) clasificó su obra en tres bloques, de acuerdo con otras tantas etapas creativas: nacionalismo objetivo, nacionalismo subjetivo y neoexpresionismo. Faltaría un apartado, referido a los últimos años de su vida, cuando sintetiza todo ello, manteniendo la obsesión por lo precolombino. 

A él pertenece su obra más ambiciosa, Popol Vuh. Una composición en ocho partes de las que, cuando la muerte le sobrevino en Ginebra, sólo había terminado siete. Ginastera firma sus primeras obras con 15 años, en las que se perciben influencias indigenistas. El siguiente impulso le llegará por la vía de Bartok, aunque en su caso concediendo mayor importancia al cromatismo y recurriendo a estructuras más libres. A partir de ahí, fascinado por el dodecafonismo, afianza su personalidad sobre las ideas expresionistas de Alban Berg. Muestra de ello la encontramos en la Cantata para América Mágica, escrita en 1960, en la que, con la base argumental de textos anteriores a la conquista, despliega un instrumentario superior al medio centenar de elementos convencionales y autóctonos de América Latina. 

Alberto Ginastera en la perspectiva de Blas Matamoro

Escritor, periodista y traductor hispano-argentino 

Alberto Ginastera (1915-1983) fue, en sus juveniles años de 1930/1940, un renovador vanguardista del nacionalismo musical argentino. Luego, derivó hacia fórmulas más cosmopolitas, sin olvidar a sus maestros: Stravinski, Bartok, Prokofiev, el uso muy personal del atonalismo y la composición aleatoria. Al final de su parábola volvió a los paisajes del telurismo americano, pero no ya para dar solución criolla a su tarea, como lo hiciese al inicio, sino, orientándose de lo argentino a lo continental, y visitando el mundo siempre intacto de los mitos. 

Un anticipo de tal culminación lo da en 1960 con su Cantata para América Mágica, obra para voz solista y conjunto complejamente orquestal que utiliza textos precolombinos traducidos al español por Mercedes de Toro. Es una obra mestiza, que alterna una recitación de espinosa línea con momentos de un lirismo intimista y siempre proclive al desgarro visionario, y con interludios de una densidad climática conseguida mediante pequeñas células melódicas y un uso suntuoso de las timbraciones: pianos, percusión, cuerdas. 

La cima de su trayectoria se da en Popol Vuh o Libro del consejo, encargada por Eugene Ormandy para la Orquesta de Filadelfia. La obra, proyectada en ocho partes, quedó terminada hasta la séptima y bocetada para la final a la muerte del compositor, pero quien la estrenó, Leonard Slatkin con la Sinfónica de Saint Louis (1989), decidió acertadamente que lo hecho por Ginastera constituía un conjunto pleno y dejó sin revisar los bocetos, evitando pastiches y refritos. 

Imponente y de una decisiva contundencia es el adiós de Ginastera a la música. Un dispositivo imprevisto reúne a las cuerdas y los metales con cincuenta instrumentos de percusión, arpa y piano. Es de imaginar la incontable cantidad de soluciones tímbricas y climáticas que este artefacto consigue en las manos sapientísimas de Ginastera, a quien algunos colegas –no me corresponde opinar: me caben las generales de la ley– juzgan el mayor músico de América Latina. 

Nada mejor que acabar volviendo al comienzo, que cerrar la parábola en el punto de partida, que poner como broche de la historia una construcción mítica. Ginastera, en la más majestuosa de sus partituras, ha reunido al Wagner que abre El oro del Rhin (”en el comienzo era la música”) que narra el origen del universo y el del arte sonoro, todo por junto, con el Chávez de la Toccata para percusión, virguería del golpe y el ritmo que da lugar al cuerpo que baila y esboza el canto, con el Stravinski de La consagración de la primavera, que imagina la primigenia melodía de la humanidad prehistórica. Pero le añade un elemento aborigen americano que sobre el fangoso fundamento de la vida, va dando ínfimas puntadas de frase, súbitas explosiones, místicas calmas y una sorda y secreta decisión fatal que lleva a la apoteosis. 

Estructura musical

 Popol Vuh-Cantata para América Mágica 

La potencia incontenible de los mitos precolombinos se traslada aquí al lenguaje de la modernidad. En su obra tardía Popol Vuh (1975-1983), Alberto Ginastera expone los orígenes del pueblo maya. Popol Vuh, opus  44 (1975-1983), La creación del Mundo Maya. 

Sus secciones son:

La creación del mundo maya

  1. La noche de los tiempos
  2. El nacimiento de la tierra
  3. El despertar de la naturaleza
  4. El grito de la creación
  5. La gran lluvia
  6. La ceremonia mágica del maíz
MÚSICOS

Dúo Promúsica

María Victoria del Collado (Cuba) | Piano

Juan Alfredo Múnoz (Cuba) | Violín 

DÚO PROMÚSICA

Semblanza 

Dúo clásico conformado por el violinista Alfredo Muñoz y la pianista María Victoria del Collado. Debutó en 1981 y, desde entonces, se presentan regularmente en las importantes salas de concierto del país (Cuba) y promocionan lo valioso del repertorio universal, incluyendo diversas tendencias estéticas, con un repertorio de más de ciento cincuenta partituras nacionales y latinoamericanas. 

La sabia combinación de lectura apasionada y rigurosa, el control instrumental y la búsqueda de la intención musical del creador, demuestran el claro dominio técnico que poseen, aunado con esa rara intuición artística que les permite adentrarse con plenitud y conciencia en el pensamiento musical de los autores que interpretan. 

Entre sus presentaciones más importantes se destacan el recital ofrecido durante el plenario de la Unesco, en París y su participación junto al Coro de Cámara Exaudi en el concierto organizado en el Monasterio de la Encarnación, Madrid. El dúo ha participado en el Festival de Música Latinoamericana de Venezuela, Festival Ensems, Valencia, España; Festival Cervantino, México; Festival de Música Sacra, Québec, Canadá, y Festival Haendel, Halle, Alemania. Se han presentado en las más importantes salas de concierto de Argentina, Bahamas, Canadá, España, Francia, Guadalupe, México, Nicaragua, Perú, Portugal, República Checa, Rusia y Venezuela. 

Su discografía incluye los discos compactos Homenaje —dedicado a la obra de Harold Gramatges—, Miradas furtivas y Leyendas, este último, Premio Especial Cubadisco 2007. También, participaron en el fonograma Barroco cubano, junto al coro de Cámara Exaudi, con obras de Esteban Salas. Desde su fundación participa habitualmente en los Festivales de Música Contemporánea de La Habana, y en los festivales nacionales de música de cámara. Ostentan el Premio Nacional de Música José Ardévol. 

Alfredo Muñoz, director 

OSH

Violines I Erasmo Solerti Concertino | Adriana Cordero | Johan Chapellín | Caterina Tellini | Mauricio Campos | Carlos Vargas | Guiselle Alvarado | Andrés Corrales | Leonardo Perucci | Kevin Henríquez | Javier Estrada | Violines II Azeneth Loáisiga | Mariana Salas | Andrés Mendieta | Sandra Ramírez | Róger León | Fabricio Ramírez | Cristofer Madrigal | Irene Pacheco Violas | Samuel Ramírez | Maricel Méndez | Luisana Padilla | Esteban Madriz | Mario Sequeira | Elisa Hernández | Andrei Montero | Berny Siles | Violonchelos Cristian Guandique | Olman Ramírez | Guillermo Quirós | Beatriz Meléndez | Ileana Rivera | Carolina Durán | Thiago Máximo | Contrabajos Alberto Moreno | Luis Véliz | Luis Álvaro Zamora | Josué Alfaro | Marcelo Juarez | Flautas | Jose Mario Portillo | Natalia Chinchilla | Mario Velasco Piccolo | Oboes Roslyn Cerdas | Isaac Alfaro | Raquel Arguedas Corno Inglés | Clarinetes Pablo Cruz | Sergio Delgado Requinto | Adrián Sandí Clarinete Bajo | Fagotes María Jesús Fernández | Paula Rivera | Luis Diego Cruz Contrafagot | Cornos Mauricio Villalobos | Daniel Rivas | Taylor Castillo | Fabián Murillo | Trompetas Roberto Fonseca | Nahum Leiva | José Manuel Loría | Anibal Rojas | Trombones Jorge Novoa | Luis Mendoza | Luis Lizano | Josué Coto | Tuba Andrés Porras | Percusión Allan Vega | Dennis Arce | Andrés Barboza | Juan Carlos Espinoza | Josué Jiménez Timpani | Leonardo Gell | Piano / Celesta | Mariela Flores | Arpa 

Eddie Mora | Director titular

III Programa 2019

III Programa 2019

 

 

 

 

 

III PROGRAMA 

Eddie Mora – Director Titular 

Sábado 13 de abril 8:00 pm | Teatro Nacional de Costa Rica 
Martes 16 de abril 8:00 pm | Parroquia Inmaculada Concepción, Heredia 

Solistas
Pablo Ortíz (Costa Rica) | Guitarra

Iván Manzanilla (México) | Percusión 

1. Igor Stravinsky (Rusia | 1882-1971) 
Ragtime para once instrumentos (1918) **
2. Byron Latouche (Costa Rica | n.1980) 
Pasos diminutos (2019) *
3. Alejandro Cardona (Costa Rica | n.1959) 
Palenque (toques cimarrones) (2019) *
4. Alexandre Tansman (Polonia | 1897-1986) 
Homenaje a Manuel de Falla (1954)**
5. Arnold Schönberg (Austria | 1874-1951) 
Sinfonía de cámara No.1 en Mi Mayor Op.9 (1906) 

*Estreno mundial | **Estreno nacional 

www.teatronacional.go.cr 

VACIO
NOTAS AL PROGRAMA

Temporada 2019 OSH “en el Nacional”

III PROGRAMA
Eddie Mora |Director titular
Sábado 13 de abril 8:00 pm | Teatro Nacional
Martes 16 de abril 8:00 pm | Parroquia Inmaculada Concepción-Heredia 

PROGRAMA
Igor Stravinski (Rusia | 1882-1971) **

Ragtime para once instrumentos 

Byron Latouche (Costa Rica | 1980)

Obra comisionada para percusión (2019) *

Alejandro Cardona (Costa Rica | 1959)

Obra comisionada para percusión (2019)*

Alexandre Tansman (Polonia | 1897-1986)

Homenaje a Manuel de Falla (1954) ** 

Arnold Schönberg (Austria | 1874-1951)

Sinfonía de cámara n.° 1, mi mayor, opus 9 (1906) 

Solistas invitados
Pablo Ortiz (Costa Rica) | Guitarra

Iván Manzanilla (México)  | Percusionista

* Estreno Mundial ** Estreno Nacional 

 

RESEÑAS BIOGRÁFICAS Y MUSICALES DEL III PROGRAMA

 

  1. Igor Stravinski (Rusia | 1882-1971)

           Ragtime para once instrumentos (1918)

 

De la hermenéutica jurídica a la composición musical

Compositor ruso, una de las figuras más influyentes de la música del siglo XX. Nació el 17 de junio de 1882 en Oranienbaum (actualmente Lomonosov), hijo de un bajo de la Ópera Imperial de San Petersburgo, estudió derecho en la Universidad de esta ciudad. Allí conoció al hijo del compositor ruso Nikolái Rimski-Kórsakov, músico que le dirigió sus primeras composiciones musicales.

 

El impulso visionario de Diághilev

En 1908 el empresario ruso Sergei Diáguilev, impresionado por sus obras orquestales Scherzo fantástico (1908) y Fuegos artificiales (1910), le propuso que compusiera para sus Ballets Rusos, iniciando así una colaboración que duró muchos años. Sus primeros ballets para Diáguilev, El pájaro de fuego (1910) y Petrushka (1911), tuvieron un éxito rotundo y fueron muy admirados por su impacto dramático, su rica orquestación y sus melodías que evocaban la música tradicional rusa. Sin embargo, en el estreno de La consagración de la primavera (1913) la coreografía informal de Nijinski, las intensas disonancias y los fuertes ritmos asimétricos provocaron una reacción del público tan fuerte que ni siquiera los bailarines podían oír la orquesta. Las actuaciones posteriores tuvieron una mejor acogida por parte del público. Al año siguiente, al estallar la I Guerra Mundial, Stravinski se trasladó a Suiza. Allí, en parte debido a que las difíciles condiciones sociales y económicas no permitían la representación de proyectos mayores, compuso Historia del soldado (1918) para siete instrumentistas, tres actores y una bailarina, donde se advierte su desilusión por los años de guerra y el impacto del jazz, al igual que en Ragtime (1918) para once instrumentos y en Piano ragmusic (1919). En 1920 se trasladó a París. De esta época datan sus célebres sinfonías de instrumentos de viento (1920), la ópera cómica Mavra (1922) y el ballet-cantata La boda, notablemente influido por la música tradicional rusa e interpretada por primera vez por los Ballets Rusos en 1923. En esta última obra, compuesta para cuatro pianos, percusión y voz y con influencia de las melodías tradicionales rusas, se advierte una liberación de las tensiones del diálogo que, posteriormente, caracterizó el resto de su obra. Durante su etapa en París, también trabajó como pianista y director para ayudar a mantener a su familia. Así empezó a componer obras que se ajustaban a su habilidad pianística, como el Concierto para piano e instrumentos de viento (1924). A comienzos de la década de 1920 se enamoró de la actriz Vera de Bosset Soudeikine, con quien contrajo matrimonio en 1940, después de la muerte de su primera mujer.

 

«La música no tiene, por naturaleza… poder para expresar nada»

Hacia 1923 empezó a componer sus primeras obras neoclásicas, marcadas por su interés en el estilo de los siglos XVII y XVIII. Estas obras también se caracterizan por un ideal de objetividad que en parte era una reacción contra el emocionalismo de finales del romanticismo. Este ideal se refleja, posteriormente, en su Autobiografía (1935), donde escribió: «La música no tiene, por naturaleza… poder para expresar nada» y opinaba que los intérpretes debían seguir las intenciones del compositor sin complementarlo con sus propias ideas-posición estética con un fuerte impacto en la música moderna. Algunas obras de este periodo son la ópera-oratorio Edipo rey (1927) con un texto en latín, versión de J. Danielou de un texto de Jean Cocteau inspirado en Sófocles y el melodrama Perséfone (1934), para recitantes, cantantes y orquesta, con texto de André Gide, inspirado en el mito griego así como el ballet Apolo Musageta (1928, titulada posteriormente Apolo) entre otras obras escritas para el coreógrafo ruso George Balanchine. A mediados de la década de 1920,  Stravinski atravesó una época de crisis espiritual y, en 1926, se convirtió a la religión ortodoxa rusa (que había abandonado a los 18 años). Poco después, en 1930, compuso la Sinfonía de los salmos, para coro y orquesta. En 1939, Stravinski dejó Europa para trasladarse a Hollywood, California (Estados Unidos). Allí se mantuvo gracias a diversos encargos como Circus Polka (1942) compuesta para ser bailada por elefantes de circo; Danzas concertantes (1942) para orquesta y Escenas de ballet (1944) para una revista de Broadway, la Sinfonía en tres movimientos (1945), Misa (1948) y la ópera de gran éxito El progreso del libertino (1951, con libreto de W. H. Auden y Chester Kallman), obra que puede ser calificada como la culminación de su periodo neoclásico.

 

Versatilidad: de la música tradicional rusa al serialismo

En 1948, Stravinski entabló amistad con el joven director estadounidense Robert Craft, quien pasó a ser su asistente musical. Craft le animó a escuchar la música de los serialistas, que trataban la melodía atonal como una serie de tonos sin relaciones armónicas o melódicas y cuyas técnicas se basan en el sistema dodecafónico del compositor vienés Arnold Schönberg. Aunque Stravinski había rechazado anteriormente las teorías de Schönberg, se interesó por la música de su discípulo, el compositor austriaco Anton Webern. Poco a poco, Stravinski empezó a utilizar las técnicas seriales, integrándolas a su manera (como había hecho con todas las anteriores influencias musicales) en composiciones como la cantata Threni (1958), Movimientos para piano y orquesta (1959) y su última gran composición, Requiem canticles (1966). En 1967, con 80 años y con una salud débil, dirigió su última grabación. Falleció el 6 de abril de 1971 en Nueva York y fue enterrado en Venecia, cerca de la tumba de Diáguilev. Durante su vida, Stravinski utilizó muchos estilos de música; un estilo fecundo con influencias de la música tradicional rusa, el primitivismo, el jazz, el neoclasicismo, la bitonalidad, la atonalidad y el serialismo. Su gran habilidad como compositor residía, en parte, en su capacidad para seguir evolucionando y en hacer suyas las técnicas nuevas. Según sus palabras, seguir un sólo camino era retroceder. Las obras de Stranvinski por su originalidad, fuerza y racionalidad reflejaron y a la vez influyeron las corrientes más importantes de la música del siglo XX.

 

Introducción de un estudio realizado a Ragtime para once instrumentos

Este es un estudio histórico y analítico de Ragtime para once instrumentos por Igor Stravinski (1882-1971). Desde un enfoque estilístico tradicional del ragtime (SCHAFER; RIEDEL, 1973. BERLIN, 1980), este estudio tiene como objetivo buscar evidencia de elementos populares en el material de composición de Ragtime para Once instrumentos y cualquier influencia de los arreglos de ragtime en la obra de Stravinski. Sin tener en cuenta la evidencia histórica y las declaraciones del propio compositor, que afirmó haber tenido contacto con partes instrumentales de los arreglos de ragtime traídos desde América por su amigo Ernest Ansermet, este análisis comparativo de música, muestra características musicales similares entre Ragtime para once instrumentos y ejemplos de “High-Class Standard Rags collection”.

 

  1. Byron Latouche (Costa Rica | 1980)

Pasos diminutos para instrumentos acústicos y sonidos electroacústicos (2019) *

Joven compositor y director coral con sólidas bases profesionales

Byron Latouche, oriundo de La Aurora, Heredia, nace el 25 de agosto de 1980. Director coral y compositor, residente en Barva. Estudió Dirección Coral en la UNA con los maestros Ángela Cordero y David Ramírez. Posteriormente esa institución lo becó para realizar estudios de Composición Musical en la Universidad de Bristol, Reino Unido, donde tuvo como tutores a Geoffrey Poole y Nicholas Casswell. También ha estudiado con Alejandro Cardona en el Taller Latinoamericano de Composición en la UNA.

Fue cantante del sexteto A Cappella Vocalis, con el cual grabó el disco Vocalis (2005) y colaboró en varias producciones musicales con Adrián Goizueta y el Grupo Experimental.En conjunto con el Programa ICAT-UNA y el Centro Cultural Español, produjo el disco Compositores Nuevos – Visiones Nuevas (2012), el cual recopila música contemporánea de compositores costarricenses nacidos en las décadas del 70 y 80.

Actualmente se desempeña como profesor de teoría musical en la UNA y en la UCR Sede de Occidente, donde también es director del coro de la carrera de Enseñanza de la Música.

La composición en palabras del autor: Homenaje al saxofonista de jazz John Coltrane

Pasos diminutos -el inverso de Giant Steps (“pasos gigantes”)- es una composición para instrumentos acústicos en vivo y sonidos electroacústicos, como homenaje al saxofonista John Coltrane (1926-1967). A nivel tonal, la obra toma las primeras cinco notas de la melodía del stantard de jazz Giant Steps. Posiblemente, el tema original de Coltrane sea difícil de reconocer, ya que éste se presenta de manera deconstruida. La parte electroacústica fue trabajada utilizando sintetizadores analógicos y digitales, así como samples, entre los cuales destacan los componentes fonéticos de «John Coltrane» (ʤɔn ‘koʊl·treɪn) -voz de Daniel Solano- los cuales, a su vez, son la semilla de la organización a nivel rítmico.

 

Para muchos músicos, Coltrane fue y continuará siendo un referente y una inspiración. Su música nunca fue complaciente, «él siempre estuvo decidido a buscar nuevas y cada vez más profundas maneras de encontrarse, […] nunca cesó de sorprenderse a sí mismo» (Nat Hentoff, The Very Best of John Coltrane).

Esta composición está dedicada a mi amigo Luis Gustavo Araya Arce, por motivarme a repensar y visualizar la composición musical a través del lente de las herramientas electroacústicas y la programación.                                                              

Byron Latouche

  1. Alejandro Cardona (Costa Rica | 1959)

             Palenque (toques cimarrones) para percusión (2019)*

Harvard, Portsmouth, Utrecht y México como cimientos de su arte

Alejandro Cardona, compositor y guitarrista costarricense, nacido en 1959, estudió composición con Luis Jorge González, León Kirchner, Ivan Tcherepnin y Curt Cacioppo. Se graduó en la Universidad de Harvard (EE.UU.). También, tiene una Maestría en Síntesis de Imagen y Animación por Computadora de la Universidad de Portsmouth, Inglaterra, y la Escuela Superior de Artes de Utrecht, Holanda. Radicó muchos años en México, donde desarrolló investigaciones sobre música popular mesoamericana y caribeña, aparte de tocar en varias agrupaciones de música popular. Como compositor, ha participado activamente en foros y festivales como el Foro de Compositores del Caribe, el Foro Internacional de Música Nueva (México), el Festival Latinoamericano de Música (Venezuela), World Music Days, El Festival Internacional Cervantino, El Festival Iberoamericano de las Artes (Puerto Rico), entre otros.

 

Prestigiosas orquestas han interpretado su música

Su música ha sido ejecutada y grabada en Latinoamérica, Norteamérica y Europa por conjuntos de la talla del Cuarteto Latinoamericano, el Quinteto de Alientos de la Ciudad de México, el ONIX Ensamble, el cuarteto de guitarras Entrequatre (España), las Orquestas Sinfónicas Nacionales de Costa Rica, México y Colombia, la Orquesta Simón Bolívar de Venezuela, el Ensamble ALEA III de la Universidad de Boston, el Lydian String Quartet, la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (Bolivia), entre otros.

 

Prolífico autor de obras pedagógico-musicales

Es fundador de la Editorial Nuestra Cultura que también publica sus obras. Es autor de los libros Reinventando el oído: análisis musical, creación e identidad, De los principios musicales de la armonía tonal-funcional, y coautor de ¿Dónde está la Má Teodora? (lectura musical basada en principios rítmicos afroamericanos). Su música también es publicada por Gerb. Stark Musikverlag Leipzig GbR.

 

Premios y grabaciones de Alejandro Cardona

En Costa Rica es tres veces Premio Nacional “Aquileo J. Echeverría” en Música (1999, 2000, 2002), y ha recibido en varias ocasiones premios de la Asociación de Compositores y Autores Musicales (ACAM). Obtuvo una mención honorífica en el Primer Premio Iberoamericano Rodolfo Halffter de Composición (2004), y ganó el VI Concurso Internacional de Composición Isla de La Gomera (2007). Grabaciones de su música han salido bajo los sellos Quindecim, Urtext, Global, Ludiqrecords, White Pine, La Calaca Producciones y Musitica.

 

Productor audiovisual y multimedial

También ha participado en producciones multimediales y audiovisuales. Su película Testimonios ha sido premiada en Costa Rica (mejor música original, mejor videocreación) y se ha mostrado ampliamente en festivales de América Latina y Europa. En el 2004, estrenó la película Tejidos rebeldes que ha sido mostrada en nueve países de América Latina y en la televisión en México. Ha producido y diseñado dos discos compactos para el Centro Nacional de las Artes en México.

 

Docencia e investigación

Desde 1986 trabaja en la Universidad Nacional de Costa Rica, en el Programa Identidad Cultural, Arte y Tecnología (ICAT), del cual fue fundador y coordinador durante ocho años, y la Escuela de Música. Fue vicedecano del Centro de Investigación, Docencia y Extensión Artística (CIDEA). Actualmente es profesor del Taller Latinoamericano de Composición Musical, un taller de especialización a nivel de maestría. Asimismo, ha sido investigador del Centro Nacional de Investigación, Información y Difusión Musical “Carlos Chávez” del Centro Nacional de las Artes en México, y conferencista en universidades de EE.UU. y Latinoamérica. Desde el 2005 ha sido coorganizador del Seminario de Composición Musical, junto con el compositor Eddie Mora, de la Universidad de Costa Rica. Hoy en día, es miembro de número del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte desde el 2005 y miembro de la ACIMUS (Asociación de Cooperación Iberoamericana en la Música).

 

Ha participado en diferentes festivales como el Foro Internacional de Música Nueva Manuel Enríquez y el Festival Latinoamericano de Música. Su obra el “Son Mestizo II para orquesta sinfónica” fue grabada por la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica en un disco que ganó en 2017 el Premio Grammy Latino por el mejor disco de música clásica.

Algunas de sus composiciones

  • Pindos y athospara orquesta, 1980.
  • Milongapara piano, 1980
  • Guerrillas I y IIpara guitarra, 1981-82.
  • Arena americana (Son Mestizo)para orquesta, 1982-83.
  • Xikiyeua en Xochitlpara piano, 1983-89
  • Son Mestizo IIpara orquesta, 1984-85.
  • Son del encachimbaopara dos guitarras, 1985.
  • Son de los condenadospara pequeña orquesta, 1986-87.
  • Las siete vidas del gato Mandingopara seis percusionistas, 1987-88.
  • Los soliloquios del gato Mandingopara guitarra, 1989
  • Bajo sombras, 1. Cuarteto de cuerdas, 1989-90
  • RinoSONoronte (homenaje a Benny Moré) para piano y orquesta de cuerdas, 1989-92
  • La Delgadina, Variaciones para piano y orquesta, 1991-92
  • La Delgadina, Variations for Clarinet, Viola and Piano, 1991-92
  • Cuarteto No. 2, 1992-93
  • Rikkita Congo Yeri Congopara clarinete y percusión, 1993
  • Zachic 1para violín y piano, 1994
  • Zachic 2para flauta, oboe, clarinete, corola angélica y fagot, 1994
  • Códices (Son Mestizo III)para cuarteto de cuerdas y orquesta, 1995-96
  • El silencio que hay en todas las soledadespara piano, 1996-97
  • Lamento, CD, 1997
  • Moyugba Orishapara violonchelo, 1997-98
  • Esperanza, CD, 1998
  • Celebracion, cd, 1998
  • América Angostura (gentes y paisajes imaginarios), instalación sonora interactiva, 1999.
  • Texturas, una ventana a Centroamérica, instalación de sonido interactivo, 1999.
  • Códices, 1999
  • En el eco de las paredes, 3. Cuarteto de cuerdas, 1999-2001
  • Cabalgando vientospara cuatro guitarras y cuarteto de cuerdas, 2002-03.
  • Bajo sombras, 2000
  • El rayo dormidopara piano, 2001-02
  • En el eco de las paredes, 2002.
  • La Paulina, Fantasía para piano, 2003.
  • Zachic 3, 2004
  • Tlanehuatl, cuaderno tercero para piano, violín y violencello.1112

 

CARDONA HABLA EN TORNO DE SU OBRA

Palenque (toques cimarrones) para multipercusionista, orquesta de cámara y electrónica de Alejandro Cardona

Palenque (toques cimarrones), en su versión original para percusión y electrónica, fue compuesta en una residencia de Ibermúsicas en el Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS) en julio-septiembre, 2018. La versión con orquesta de cámara fue terminada en febrero de 2019.

El origen de esta obra (junto con el de algunas otras a través de los años) tiene que ver con la lectura, a principios de los años 80, de una colección de cuentos del escritor Quince Duncan, La Rebelión Pocomía, la obra del poeta Aimé Césaire (que conocí a través de los libros de Franz Fanon), así como mi experiencia trabajando con comparsas en Puerto Limón, y los murmullos de los tambores de las bandas estudiantiles que tocan en los desfiles del 15 de septiembre que escucho casi todo el año desde mi casa en Heredia (simbólicamente me parecen una subversiva resonancia de nuestra africanidad: una resistencia que no se logra invisibilizar). Así, se podría decir que Palenque es una reflexión sonora sobre el cimarronaje desde una óptica contemporánea.

El cimarronaje, en pocas palabras, fue una de las respuestas a la esclavitud africana en Latinoamérica y el Caribe, en donde negros esclavos, escapados de las haciendas coloniales, establecieron reductos –llamados palenques, quilombos o cumbes, entre otros nombres– en donde crearon un nuevo espacio sociocultural y político (incluso militar) neoafricano, resistiendo tenazmente los intentos de destrucción y de (re)captura. Es un potente ejemplo de resistencia y dignidad humana, y un desafío impresionante a una situación radical de desterritorialización e intento de mutilación cultural; ¡una de las más terribles en la historia de la humanidad! Es también uno de los intentos más vigorosos de construcción de sentido existencial colectivo.

Lo interesante para mí, como historia y como metáfora para la composición de esta obra, es que estos reductos fueron constituidos a partir de africanos de diferentes etnias, pueblos, grupos lingüísticos, posiciones sociales, géneros, etc. Se trata de un proceso complejo de interacción y cohesión a partir de lo que podríamos llamar fragmentos existenciales, sociales y culturales, con diversos grados de continuidad en relación al referente africano de origen.

Así, la metáfora sonora que he buscado proponer parte de códigos y lógicas inscritos en estas dinámicas de cristalización neoafricana. Pero no se trata de una idealización. Es, como he insistido, una metáfora. Y esto se refleja en el proceso compositivo: la generación de materiales se da, en un 90%, a partir precisamente de fragmentos de grabaciones de campo de músicas tradicionales africanas y afroamericanas (el mismo uso de este recurso pone en evidencia la relación entre fragmentación y la realidad colonial que la produce, incluyendo la llamada etnomusicología); el planteamiento formal es de carácter circular/acumulativo, incluyendo construcciones polifónicas de una cierta complejidad rítmico/textural, y el diseño espacial de la música busca evidenciar los complejos procesos de construcción/interacción sociomusical (y política), que propone una nueva “territorialización” al interior del espacio acústico delimitado por la escucha… 

El solista es, por un lado, una especie de observador contemporáneo. Al principio se manifiesta como un “otro”, con cierto distanciamiento, pero según evoluciona la obra se va integrando al discurso general y termina formando parte de este diálogo sociomusical. Los instrumentos que utiliza se dividen en dos partes: la marimba (versión moderna de los xilófonos de origen africano), y los tambores junto con instrumentos de timbres penetrantes (cencerros y platillos –metal– y las cajas chinas – madera–). Estos referentes tímbricos son la base de los fragmentos de audio que conforman la pista y, en parte, el material de la orquesta (o, más bien, son una resonancia “moderna” de la sonoridad de la pista). Así, el solista actúa como “intermediador” y, simultáneamente, como partícipe activo.

Alejandro Cardona

Morelia, México, 2018 – Heredia, Costa Rica, 2019

 

 

  1. Alexandre Tansman (Polonia | 1897-1986)

            Homenaje a Manuel de Falla (1954) **

 

Alexandre Tansman entre Polonia y Francia

Nacido el 12 de junio de 1897 en Łódź, Polonia (entonces parte de la Rusia zarista), y fallecido el 15 de noviembre de 1986, París, Francia. Alexandre Tansman fue un virtuoso compositor y pianista, quien pasó sus primeros años en su Polonia natal, pero vivió en Francia durante la mayor parte de su vida. Su música es principalmente neoclásica, basándose en su herencia polaca y judía, así como en sus influencias musicales francesas.

Vida e influencias musicales de Tansman

Alexandre Tansman escribió lo siguiente sobre su infancia y herencia en una carta de 1980 a un investigador estadounidense: «[…] la familia de mi padre vino de Pinsk y conocí a un famoso rabino relacionado con él. Mi padre murió muy joven, y ciertamente hubo dos o más ramas de la familia, ya que la nuestra era bastante rica: tuvimos en Łódź varios empleados domésticos, dos institutrices (francesas y alemanas) que vivían con nosotros, etc. Mi padre tenía una hermana que se estableció en Israel y se casó allí. Familia en mis [conciertos] giras en Israel […]. Mi  familia era, en lo que respecta a la religión, bastante liberal, no practicaba. Mi madre era la hija del profesor Leon Gourvitch, un hombre bastante famoso».

 

Aunque comenzó sus estudios musicales en el Conservatorio de Łódź, su estudio de doctorado fue de derecho en la Universidad de Varsovia. Poco después de completar sus estudios, Alexandre Tansman se mudó a París, donde sus ideas musicales fueron aceptadas y estimuladas por los mentores y tuvo influencias musicales de Igor Stravinsky y Maurice Ravel, en oposición al clima musical más conservador en su Polonia natal. Mientras estaba en París, Tansman se asoció con una multitud de músicos nacidos en el extranjero, conocidos como el ֹ Cole de Paris; aunque Honegger y Milhaud intentaron persuadirlo para que se uniera a Les Six, él se negó, lo que indica la necesidad de independencia creativa. (Más tarde, Tansman escribió una biografía de I. Stravinsky que fue muy bien recibida).

 

Huida a Estados Unidos y vínculos con el cine

Alexandre Tansman siempre se describió a sí mismo como un compositor polaco, aunque hablaba francés en casa, y se casó con una pianista francesa, Colette Cras. En 1941, huyendo de Europa, mientras su origen judío lo ponía en peligro con el ascenso de Hitler al poder, se mudó a Los Ángeles (gracias a los esfuerzos de su amigo Charlie Chaplin para obtener una visa), donde conoció a Arnold Schoenberg. Tansman compuso la música para al menos dos películas de Hollywood: Flesh y Fantasy , protagonizada por Barbara Stanwyck; y una biografía de la investigadora médica australiana Sister Elizabeth Kenny, protagonizada por Rosalind Russell. Marcó seis películas en total. Fue nominado para un Premio de la Academia en 1946 a Mejor Música, Puntuación de una Película Dramática o Comedia, por el Metro de París.(Había un gran campo de 21 nominaciones, y el ganador fue Rzsa de Mikl para Spellbound).

 

Aunque Alexandre Tansman regresó a París después de la II Guerra, su desaparición de la escena musical europea lo dejó atrás de las corrientes musicales de la época, y ya no estaba fresco en la mente del público, lo que frenó su carrera, que antes era veloz. Ya no en sintonía con las modas francesas, que habían pasado al estilo vanguardista, Tansman volvió a sus raíces musicales, recurriendo a sus antecedentes judío y polaco para crear algunas de sus mejores obras. Durante este tiempo comenzó a restablecer las conexiones con Polonia, aunque su carrera y su familia lo mantuvieron en Francia, donde vivió hasta su muerte en 1986.

 

De acuerdo con la sociedad de París Soci י t י des Auteurs et Compositeurs, Alexandre Tansman usó el nombre de «Stan Alson» cuando compuso música de jazz. Hoy en día, el Concurso Alexandre Tansman para músicos prometedores se celebra cada dos años en su lugar de nacimiento en ŁódŁ, con el fin de promover su música y la cultura local.

 

Carácter y tipología de su música

Alexandre Tansman no solo fue un compositor reconocido internacionalmente, sino que, también, fue un pianista virtuoso. De 1932 a 1933, actuó en todo el mundo para audiencias, incluido el emperador Hirohito de Japón y Mahatma Gandhi. Fue considerado como uno de los más grandes músicos polacos. Más tarde, realizó cinco giras de conciertos en los EE. UU., incluso como solista, bajo la dirección de Serge Koussevitzky con la Boston Symphony Orchestra , además de tener una próspera carrera en Francia como intérprete de conciertos.

 

La música de Tansman está escrita en el estilo neoclásico francés de su hogar adoptivo, y los estilos polacos de su lugar de nacimiento, basándose en su herencia judía. Ya al ​​borde del pensamiento musical cuando se fue de Polonia (los críticos cuestionaron sus escritos cromáticos y, a veces, politonales), adoptó las armonías extendidas de Ravel en su trabajo, y luego fue comparado con Alexander Scriabin en su salida de la tonalidad convencional.

 

Tansman y la música tradicional polaca

Una de las cartas de Tansman dice que «es obvio que le debo mucho a Francia, pero cualquiera que haya escuchado mis composiciones no puede dudar de que he sido, soy y siempre seré un compositor polaco». Tansman puede ser el principal defensor de las formas tradicionales polacas, como la polonesa y la mazurca; obras suyas fueron inspiradas y escritas a menudo en homenaje a F. Chopin. Para estas piezas, que iban desde miniaturas alegres a obras maestras virtuosas, Tansman recurrió a temas folklóricos tradicionales polacos y los adaptó a su estilo neoclásico distintivo. Sin embargo, no escribió los ajustes directos de las canciones folklóricas en sí mismas, como afirma en una entrevista de radio: «Nunca he usado una canción folklórica polaca real en su forma original, ni he tratado de rearmonizar una. Creo que la modernización de una canción popular la echa a perder. Debe conservarse en su armonización original».

 

Alexandre Tansman es quizás mejor conocido por sus piezas de guitarra, en su mayoría escritas para Andrés Segovia en particular la Suite in modo polonico (1962), una colección de bailes polacos. La música de Tansman ha sido interpretada por músicos como Andrés  Segovia , Walter Gieseking , Jos י Iturbi , Jane Bathori, Joseph Szigeti, Pablo Casals , y Gregor Piatigorsky, entre otros.  Asimismo,  Chandos Records ha aumentado su perfil mundial, con la edición de una serie de sus obras orquestales, grabadas por la Orquesta Sinfónica de Melbourne, dirigida por Oleg Caetani.

 

Algunas de sus composiciones

 

Scherzo Sinfonico (1923)

Danse de la Sorcičre (1923)

Segunda sinfonía en la menor (1927)

Segundo concierto para piano (1927)

Tríptico para orquesta de cuerdas (1930)

Quatre Danses polonaises (1931)

Rapsodie hebraique (1933)

Rapsodie polonaise (1940)

Quinta sinfonía en D (1942)

Konzertstuck para la mano izquierda (1943)

Serenata n.° 3 (1943)

Génesis, narrador y orquesta, colaboración con Arnold Schoenberg, Milhaud, Igor Stravinsky, Mario Castelnuovo-Tedesco, Toch, Nathaniel Shilkret, después de Génesis (1944)

Partita n.° 2 (1944)

Sexta Sinfonía «In memoriam». Coral basada en un texto en francés del compositor (1944)

Concierto para orquesta (1955)

Stčle in memoriam Igor Stravinsky (1972)

Les dix commandements (1979)

 

TANSMAN Y SEGOVIA

Composición perdida y nunca hallada en el servicio postal español

 

Este trabajo fue compuesto por Alexandre Tansman en 1954, luego de una solicitud de Andrés Segovia. El paquete con las partituras musicales fue enviado por el compositor a Segovia, pero fue extraviado por el servicio de correo español y Tansman no tenía prevista una copia de seguridad para  él mismo. Solamente el primer manuscrito de reconstrucción enviado a Segovia sobrevivió.

 

El archivo de Segovia en Linares conserva tres manuscritos de la composición, ninguno de los cuales está completo. Tansman reescribió el concierto, pero no lo orquestó. En 2008, de acuerdo con una solicitud de la hija del compositor, Marianna Tansman, el guitarrista clásico, compositor y musicólogo italiano, Angelo Gilardino , reconstruyó el trabajo y lo orquestó.

Es el segundo concierto para guitarra y orquesta de Tansman, después del Concertino de 1945, en el que no empleó la forma clásica del concierto para guitarra y orquesta, sino que, lo compuso en forma de suite en cinco movimientos.

 

  1. Arnold Schönberg (Austria | 1874-1951)

            Sinfonía de cámara n.° 1, mi mayor, opus 9 (1906)

 

Autodidacta vienés creador del dodecafonismo

Compositor de origen austriaco, creador del sistema dodecafónico de composición musical y uno de los compositores más influyentes del siglo XX. Nació el 13 de septiembre de 1874 en Viena en el seno de una familia judía, fue autodidacta en la composición musical. Tuvo como profesor de contrapunto al compositor austriaco Alexander Zemlinsky y, en 1899, escribió el Sexteto para cuerda Verklärte Nacht (Noche transfigurada). En 1901 se casó con la hermana de Zemlinsky, Matilde, con la que tuvo dos hijos. La pareja se trasladó a Berlín, donde durante dos años se mantuvieron con el trabajo de Schönberg como orquestador de operetas y director de una orquesta de cabaret.

 

Música incomprendida y creaciones pictóricas

En 1903, Schönberg regresó a Viena para impartir clases. Allí conoció a dos compositores que se convirtieron en sus mejores amigos y sus alumnos más aventajados: Anton Webern y Alban Berg. En sus composiciones utilizaba complejas armonías, que posteriormente le llevaron a la atonalidad. Por esta causa, los estrenos de sus primeros dos cuartetos de cuerda en 1905 y 1908, no fueron bien recibidos, y se sintió perseguido por un público que no entendía su música. Durante estos años, Schönberg también pintaba y, junto con varios artistas, exhibió sus cuadros en el círculo del pintor ruso Wassily Kandinsky. En 1911, año en el que publicó el libro Theory of Harmony (Teoría de la armonía), aceptó una plaza de profesor en Berlín. Allí compuso una de sus obras más influyentes, Pierrot Lunaire (1912). En 1915, volvió a Viena. La I Guerra Mundial, junto con su búsqueda de un método que proporcionara lógica y unidad a la música atonal, no le permitieron componer muchas obras entre 1914 y 1923. En 1923, terminó su formulación del método dodecafónico de composición. La muerte de su mujer en ese mismo año, supuso un duro golpe para él, pero en 1924, conoció a Gertrud Kolisch, hermana de un violinista austriaco, con quien más tarde contrajo matrimonio.

 

Desempeño académico en Estados Unidos

La oferta en 1925 de un puesto de profesor de composición en la Academia de Artes de Berlín, le proporcionó por último una posición prestigiosa, una seguridad económica y una vida familiar estable. En 1932, año en el que nació su hija, acabó el segundo acto de su ópera Moses und Aron (obra póstuma, 1957). En 1933, Schönberg y su familia huyeron de la Alemania nazi a París. En 1934 emigraron a Estados Unidos y el músico aceptó una plaza de profesor en Boston. Al año siguiente, a causa de su salud, se trasladaron a Los Ángeles, donde nacieron sus dos hijos más pequeños. Después de un año como lector en la University of Southern California (1935), trabajó como profesor en la University of California, Los Ángeles, desde 1936 hasta 1944. En 1941 adoptó la nacionalidad estadounidense. En 1946 cayó gravemente enfermo. Retirado, continuó impartiendo lecciones y componiendo. Murió el 13 de julio de 1951 en Los Ángeles. 

 

Del romanticismo tardío al dodecafonsismo

El estilo musical de Schönberg evolucionó desde el romanticismo tardío del siglo XIX a la técnica dodecafónica. Sus primeras composiciones tonales tienen reminiscencias de la música del compositor alemán Johannes Brahms, aunque pronto asimiló el cromatismo del compositor alemán Richard Wagner. En algunas composiciones, como en Verklärte Nacht (Noche transfigurada), Schönberg consiguió una gran intensidad en la expresión de sentimientos a través de ricas armonías y largas melodías románticas que se elevan soportadas por una densa textura contrapuntística de motivos cortos y constantes. Estos rasgos, que se inician en 1907, se hacen más acusados en sus composiciones expresionistas, donde abandona la tonalidad y condensa la forma. El ejemplo principal de este periodo es Pierrot Lunaire; en este conjunto de versos patéticos la orquesta de cámara acompañante utiliza una combinación de instrumentos distinta para cada una de las veintiún canciones del ciclo y el solista vocal utiliza el Sprechstimme (en alemán, ‘voz hablada’) o el Sprechgesang (canción hablada), una mezcla de discurso y canción. Hacia 1920, empezó a formular su técnica dodecafónica (a menudo denominada «serialismo», puesto que está basada en series de tonos) en un intento de hallar un sustituto a formas musicales como la sonata, base de la música tonal. Estas formas funcionaban correctamente sólo en la música tonal, porque estaban basadas en la oposición y resolución de diferentes tonos. Sin embargo, todos sus estilos están condensados en su mayor logro, Moses und Aron. Aunque Schönberg a veces regresaba a la composición tonal, en la mayor parte de sus composiciones de las décadas de 1930 y 1940, intentó sintetizar la técnica dodecafónica con los principios formales que había empleado durante su periodo expresionista. Esta síntesis se aprecia en su Concierto para piano (1942) de un sólo movimiento. Gracias a Schönberg y a sus alumnos el método dodecafónico se ha impuesto en la composición de mediados del siglo XX y ha ejercido una gran influencia en la música occidental. 

 

ALGUNAS OBRAS DE SU CATÁLOGO

 

Sexteto para cuerda Verklärte Nacht (Noche transfigurada-1899)

Gurre-Lieder (1900-11)

Pelleas und Melisande, opus 5

Sinfonía de cámara n.° 1, opus 9

Cuarteto de cuerda n.° 2, opus 10

El libro de los jardines colgantes, opus 15

Serenata, opus 24

Suite para piano, opus 25

Cuatro piezas para coro mixto, opus 27

Tres sátiras para coro mixto, opus 28

Septeto-Suite, opus 29

Cuarteto de cuerda n.° 3, opus 30

Variaciones para orquesta, opus 31

Acompañamiento para una escena cinematográfica, opus 34

Concierto para violín y orquesta, opus 36

Cuarteto de cuerda n.° 4, opus 37

Concierto para piano y orquesta, opus 42

Trío para cuerda, opus 45

Fantasía para violín con acompañamiento de piano, opus 47

 

ARNOLD SCHÖNBERG Y SU SINFONÍA DE CÁMARA

Inicios con carácter imitativo en una familia que no era musical

Schoenberg comenzó a componer su Sinfonía de cámara el 1 de abril de 1906 y la terminó en julio de ese mismo año. El estreno se llevó a cabo el 8 de febrero de 1907 con el Cuarteto Rosé y algunos miembros de la Filarmónica de Viena. A partir de 1912, cuando la obra comenzó a presentarse en auditorios más grandes, el compositor pedía que se aumentara el número de instrumentos de cuerda o de viento, según el espacio del que se tratara. En 1935, hizo una versión para orquesta (que se conoce como Opus 9b a pesar de que no hay Opus 9a) que se estrenó en Los Ángeles con el propio Schoenberg como director.

 

Desde los ocho años de edad empezó a componer obras musicales. Cuando se dispuso a crear su Sinfonía de cámara estaba por cumplir los treinta y dos años; buena parte de sus obras eran de carácter imitativo (escuchaba obras de violinistas, bandas que tocaban los domingos, y algunas piezas orquestales que intentaba imitar). Su padre, Samuel Schönberg (sería Schoenberg quien al establecerse en Estados Unidos cambiara la manera de escribir su apellido) era dueño de una pequeña zapatería. Ni él ni su esposa tenían mayor gusto o conocimiento musicales, según cuenta el propio Arnold. Un tiempo, Schoenberg se dedicó a dar clases particulares de alemán a un griego y con ese dinero compró partituras de Beethoven, mismas que estudió afanosamente y que le sirvieron para componer sus primeros cuartetos de cuerdas.

Un amigo suyo, Oskar Adler, le dio clases básicas de armonía y al cabo de un tiempo, consiguió una viola que Schoenberg adaptó lo mejor que pudo para tocarla como un chelo. Él quería tocar música de cámara pero no tenía dinero para estudiar música en el Conservatorio, ni mucho menos para formar parte de una orquesta. Al respecto, cuenta que en su casa habían comprado —en abonos— una enciclopedia (la Konversations-Lexikon) y que fue muy feliz cuando llegó el tomo de la letra “S”, porque puedo aprender, bajo la entrada de la palabra Sonata, la estructura básica de su composición (recordemos que la mayoría de las sinfonías se han compuesto siguiendo el esquema de la forma sonata). Para ese entonces, Schoenberg tenía dieciocho años de edad.

La quiebra de un banco lo hizo feliz

Consiguió un trabajo en un banco y cuando éste quebró fue uno de los días más felices de su vida, pues entonces decidió no volver a buscar un trabajo así. En sus propias palabras: hizo el cambio de “ciudadano serio a bohemio”, tal como lo describieran sus padres. Comenzó a ganarse la vida como músico; dirigía coros de aficionados como el del Sindicato de Trabajadores de la Metalurgia en Stockerau y también orquestaba opperettas de otros músicos. Se integró al ensamble orquestal Polyhymnia, dirigido por Alexander von Zemlinsky, un joven compositor cuyos primeros trabajos habían sido elogiados por Brahms y que con el tiempo llegó a ser un reconocido director de orquesta.

En sus memorias, Schoenberg afirmó que todo lo que conocía sobre técnicas de composición lo había aprendido de Zemlinsky. En 1897 compuso su Cuarteto de cuerdas en re mayor, cuyo estreno estuvo a cargo del Cuarteto Fitzner. Un año después, compuso la que tal vez sea su obra más conocida, Verklärte Nacht (La Noche Transfigurada). Esta obra marcaría su sello de músico “controversial”.  De 1901 a 1905, compuso una cantata, Gurrelieder, el poema tonal Pelleas und Melisande, así como su Cuarteto para cuerdas n.° 1. También compuso canciones para cabaret en Berlín y se dedicó paralelamente a la pintura; compartió una exposición con el grupo Blue Rider de Kandinsky.

Su Sinfonía de cámara en 1906: «Ahora sí he establecido mi estilo»

Cuando en 1906, Schoenberg terminó de componer su Sinfonía de cámara, les dijo a sus amigos: “Ahora sí he establecido mi estilo. Ahora sé cómo tengo que componer mi música”. Esto no fue del todo cierto, pues su música posterior daría giros inesperados. Sin embargo, fue una piedra de toque en su búsqueda por un “estilo de concisión y brevedad, en el cual cada necesidad técnica o estructural sea llevada sin una extensión innecesaria, en el cual cada unidad forme parte de un todo funcional”, según él mismo afirmaba. Pocos años después, compondría una música completamente impredecible, de gran riqueza y expresividad: Das Buch der hängenden Gärten (El libro de los jardines colgantes); Tres piezas para piano, opus 11; Cinco piezas para orquesta, opus 16; y la ópera Erwartung(Esperanza). Todas estas obras fueron terminadas en 1909 y constituyen parte de la música más acabada del Arnold. Para muchos especialistas, esta es la mejor época en sus composiciones.

 

Algo que recorre la obra de Schoenberg, pese a sus cambios notables con los años, es un carácter de urgencia, de realizar declaraciones contundentes a través de su música. Como le dijo a Mahler en una carta de 1904: “Yo no tengo sentimientos a medias”. La música de Schoenberg mantuvo siempre una combinación entre la búsqueda intelectual y una manifestación de emociones sin tapujos. En la Sinfonía de cámara, podemos apreciar una avalancha de melodías intensas, ritmos desiguales, armonías que oscilan constantemente entre la sobriedad y la catarsis. Todo conectado en una estructura que es al mismo tiempo de un movimiento y de cinco.

Estructura de la Sinfonía de cámara

En dicha sinfonía, Schoenberg combina la estructura tradicional de la forma sonata, que es de cuatro movimientos (allegro, scherzo, adagio, finale), con la forma sonata de un solo movimiento. Queda de esta manera: a) exposición (sonata allegro); b) scherzo-trio-scherzo; c) elaboración o desarrollo; d) movimiento lento; y e) finale (recapitulación del primer movimiento, pero en distinto orden).La combinación mencionada radica en que las secciones a), c) y e) tienen un carácter propio que define a cada una por separado; sin embargo, están lo suficientemente conectadas entre sí como para permitir que sostengan las otras dos secciones, creando la totalidad formal. Por ejemplo, en el primer movimiento, la exposición termina con el regreso del primer tema. En una estructura tradicional, a esto seguiría a la repetición de la exposición. Lo que hace Schoenberg es utilizar ese regreso al tema inicial como parte ya del siguiente movimiento, del scherzo, al mismo tiempo que marca o delimita el final del primero. Sería como si el último párrafo de un capítulo también fuera el primero del siguiente en una novela.

 

La Sinfonía de cámara inicia con un montón de notas que chocan literalmente con un acorde de cinco notas, el cual termina por resolverse en un acorde en Fa mayor. En estas armonías iniciales abundan las cuartas, porque Schoenberg había decidido explorar una estructura que no se basara en las terceras, como era lo común entonces —otro compositor contemporáneo con la misma idea fue Alexander Scriabin—. A la larga, el experimento no fue muy exitoso, pero sí funcionó en esta obra. La sustitución de cuartas por terceras, tanto en acordes como en melodías, le confirió a la obra una densidad y profundidad inesperadas. Apenas escuchamos el tempo rapidísimo que sigue inmediatamente después de la cadencia en Fa mayor, aparece el corno en una cuarta, ya que a partir de ahí los acordes de cuartas “se expanden a lo largo de toda la arquitectura de la obra, poniendo su sello en todo lo que ahí sucede”, como afirma el propio Schoenberg. Esta idea de utilizar una misma unidad que desarrolle una técnica de composición, tanto armónica como melódicamente, es un antecedente del dodecafonismo que vendría años después.

Después del corno, el chelo interpreta un tema de mucha vitalidad que conduce a un clímax, seguido por una melodía para el violín y el corno. Este segundo tema llegó a ser sumamente comentado por el propio Schoenberg, porque fue algo que se le ocurrió sin saber cómo. Es decir, no obedece a las reglas prefiguradas que se puso para componer, pero veinte años después se dio cuenta de que la estructura de intervalos de este segundo tema se trataba de una inversión del primero. “La relación entre estos dos intervalos es tan compleja, que dudo de que algún compositor hubiera podido construir un tema de esta forma, deliberadamente; sin embargo, lo hacemos de manera involuntaria, a través de nuestro inconsciente”.

En este primer movimiento escuchamos una serie de varios temas que se suceden con rapidez. El tema que repite el chelo, como hemos dicho, da paso al scherzo. Este movimiento es aún más rápido que el primero; las cuartas descendentes del corno aparecen con gran fuerza. Luego escuchamos, por unos veinte segundos, un trío al cual le sigue un desarrollo igualmente breve, como la vuelta al scherzo. Una nueva transición nos lleva al desarrollo de la parte principal de la sinfonía, en el cual los temas del primer movimiento se repiten con pequeñas variaciones, se recombinan y adquieren un carácter distinto, de mayor vitalidad.

El movimiento lento inicia con una nueva serie de cuartas ascendentes, pero esta vez se trata de armónicos ejecutados por el contrabajo, acordes de seis notas de los alientos, arpegios de los clarinetes que parecen elevarse hasta flotar por encima del resto (un arpegio es un acorde cuyas notas no se tocan simultáneamente sino una detrás de otra), una melodía que proviene del violín y todo en pianissimo. Este es un ejemplo en el que una dinámica produce un efecto de simulación rítmica. Es decir, el que la música aquí sea tan suave y sutil hace parecer que es lenta. El resto de la música de este movimiento es delicada y con un carácter melancólico. Las texturas se imbrican cada vez más preparándonos para la última parte.

El final hace una recapitulación de los temas anteriores, pero con algunas alteraciones en el orden en que aparecieron. Las cuartas ascendentes y el tema del primer movimiento vuelven en la coda. El cierre, con la fuerza de los cornos y sus enfáticos gritos en Mi mayor, es de una contundencia enorme.

Por: Gerardo Piña   |   www.tierraadentro.cultura.gob.mx/

MÚSICOS

Solistas invitados

 

Iván Manzanilla (México) | Percusión

Guanajuato, Gto., 30 de marzo de 2018.- Iván Manzanilla es uno de los percusionistas más reconocidos en México y el extranjero. Un músico comprometido que destaca por su intensa actividad como divulgador de la música contemporánea, por lo que ha hecho estrenos como solista y con los mejores ensambles, tanto a nivel nacional como internacional.

Actualmente, el destacado percusionista se desempeña como profesor-investigador en el Departamento de Música de la Universidad de Guanajuato, donde es el coordinador de la cátedra de percusión.

En su labor como docente en el área de licenciatura y posgrado, procura que sus alumnos tengan prácticas de trabajo fuera del aula para que de esa manera, obtengan experiencias profesionales más allá de su paso por la universidad.

Ejemplo de lo anterior, son los conciertos que ha brindado con sus estudiantes en distintas partes de la república mexicana y el extranjero. Hace algunos meses, viajaron a Tijuana para presentarse junto con músicos de Estados Unidos en la frontera de ambos países. Los músicos mexicanos y estadounidenses tocaron en su territorio una misma obra para provocar una reflexión sobre la actual relación de dichos países, y para demostrar que no importa la nacionalidad, sino la unidad y solidaridad entre los seres humanos.

De igual forma, han tocado en la Ciudad de México con percusionistas alemanes y han realizado diversos conciertos en Guanajuato. Además, próximamente Iván Manzanilla hará una gira con sus estudiantes en Culiacán, Monterrey, Mérida, Pachuca y Guanajuato para presentar ante el público una de las grandes obras para percusión del siglo XX, “Pléiades” del compositor Iannis Xenakis.

“Gracias a esta serie de conciertos, los alumnos tienen la oportunidad de trabajar un nivel musical muy alto con un público exigente y real que irá a escuchar el proyecto”, comentó Manzanilla.

El reconocido percusionista comenzó su labor como músico desde que era niño, “en ese momento yo no conocía las percusiones, pero quería aprender a tocar la batería. Mi mamá me llevó a clases de música a la UNAM y lo que más se acercaba a la batería eran las percusiones, así fue como comencé”.

Desde entonces hasta la fecha, la música se ha convertido en un estilo de vida, se dio cuenta de su pasión por las percusiones, debido a la diversidad de sonidos que éstas provocan, “las percusiones me gustan porque se fusionan muchos sonidos, además se conjunta con lo visual, porque para tocar se gesticula y hay que hacer diversos movimientos, algunos instrumentos son grandes y voluminosos”.

Uno de los proyectos en los que Iván Manzanilla trabaja actualmente es en la beca de creadores con trayectoria que obtuvo por parte del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), un reconocimiento muy importante porque de todo el país solo les dan la beca a cinco o seis personas.

El proyecto dura tres años y consiste en comisionar obras de percusión a compositores mexicanos: “voy a hacer música nueva de compositores mexicanos y estrenar sus obras en México y fuera del país”.

Cabe destacar, que Iván Manzanilla se ha presentado en escenarios internacionales como el Volksbuhne de Berlín, Barbican Center, Teatro Real de Madrid y distintas sedes en países como Japón, Francia, Italia, Colombia, Argentina, Uruguay, Alemania y México. Su actividad solista y camerística está documentada en sellos como Tzadik, Innova, Wergo, Dorian, Mode y Quindecim.

También ha recibido distintos reconocimientos, entre los cuales está el primer lugar en el Cuarto Concurso de Interpretación Musical “Wolfgang Amadeus Mozart” de la UNAM, el primer premio de Concurso de Música de Cámara de la UNAM, el Premio de la Unión de Críticos de Música y Teatro del I.N.B.A, y el Stipendienpreis en el 42. Internationalen Ferienkursen für Neue Musik 2004 de Darmstadt, Alemania.

Estudió la Licenciatura en Percusiones en la Universidad Nacional Autónoma de México, obteniendo mención honorífica y la Medalla Gabino Barreda por su alto desempeño académico. También ostenta los grados de Maestro y Doctor en Artes Musicales por la Universidad de California en San Diego, donde estudió bajo la tutela de Steven Schick.

http://www.ugto.mx/noticias/noticias/13317-ivan-manzanilla-uno-de-los-percusionistas-mas-talentosos-de-mexico 

Pablo Ortiz (Costa Rica) | Guitarra 

Precoz docente universitario en el arte de la guitarra

Guitarrista nacido en San José, Costa Rica. Empezó a tocar la guitarra a los 8 años, siendo autodidacta hasta los 13 años, que es cuando gana una beca para realizar estudios musicales en el Conservatorio de Castella, Heredia, Costa Rica. Allí inicia estudios de guitarra con el maestro español Valentín Bielsa. Al regresar a España, el maestro Bielsa, lo deja recomendado para que trabaje como profesor encargado de la carrera de guitarra en la Universidad Nacional, puesto que desempeñaba el maestro Bielsa, convirtiéndose a los 16 años en el profesor más joven en ser contratado por una universidad en Costa Rica para desempeñar un cargo de esa importancia, aún sin haber finalizado sus estudios de educación secundaria. 

Estudios superiores con sobresalientes músicos

Finalizados sus estudios en el Conservatorio de Castella, viaja a España para realizar estudios superiores en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Allí finaliza su carrera de guitarra con el maestro Demetrio Ballesteros, discípulo directo del célebre Andrés Segovia. También, realiza estudios de Pedagogía Musical, Folklore, Musicología e Historia de la Música en el mismo conservatorio con renombrados maestros y autores como Manuel Angulo, Dionisio Preciados y Antonio Gallego (autor de libros como “Música y Sociedad” e “Historia de la Música II”). 

Realizó estudios de música latinoamericana con el maestro argentino Jorge Cardoso, y participó en diversos cursos y seminarios con maestros como Manuel Barrueco, Abel Carlevaro, Narciso Yepes, José Luis Rodrigo, Roberto Aussel, Alvaro Pierri, Miguel Angel Girollet, Jorge Martínez Zárate, Graciela Pomponio, Francisco Ortiz, Patrick Lanusse, Alirio Díaz, Javier Hinojosa, Baltazar Benítez y Carlos Barboza-Lima, entre otros. 

En dúos y como concertista

De 1989 a 1995, fue integrante del dúo de guitarras Zumbado-Ortiz, junto al guitarrista Luis Zumbado, con quien realizó diversas giras internacionales. A partir de 1995 y hasta la actualidad, forma parte del dúo de guitarra y violín Castillo y Ortiz junto a José Aurelio Castillo, concertino de la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica. 

Como concertista se ha presentado en importantes salas y teatros de España, Francia, Alemania, Suiza, Austria, Finlandia, Inglaterra, Guatemala, Honduras, El Salvador, Panamá, México, Perú, Chile, Turquía, Estados Unidos y Costa Rica, donde también se ha presentado como solista invitado de numerosas orquestas para ejecutar importantes obras como: Concierto de Aranjuez y Concierto Andaluz de Joaquín Rodrigo, Concierto en D de Mario Castelnuovo Tedesco, Concierto de Sur de Manuel M. Ponce, Concierto Levantino de Manuel Palau, Doble Concierto para Guitarra y Bandoneón de Astor Piazzolla, Concierto para guitarra clásica y piano jazz de Claude Bolling; Conciertos barrocos de J.L. Krebs, Fasch y Antonio Vivaldi, entre otros. 

En el año 2001, fue invitado especialmente por la Fundación Joaquín Rodrigo (España) para la celebración del Centenario del nacimiento de Joaquín Rodrigo, y tuvo a su cargo la representación oficial de dicho centenario a nivel Centroamericano, donde se ejecutaron obras de este célebre compositor a todo nivel, incluyendo el Concierto de Aranjuez y el Concierto Andaluz para 4 guitarras y orquesta

Premios y becas

Ha sido ganador de varios premios entre los que cabe destacar el primer Concurso Jóvenes Solistas (Costa Rica), el Concurso Superior de Guitarra del Instituto Costarricense de Cultura Hispánica y el primer premio del concurso internacional Les Guitares en Saubestre en Béarn, Francia; además de varias Becas-Premio otorgadas por el Instituto Iberoamericano de Cooperación (España) y el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes (Costa Rica). 

Faceta de compositor y arreglista

Como compositor y arreglista tiene un amplio repertorio de obras para guitarra sola, violín y guitarra, flauta y guitarra, contrabajo y guitarra, guitarra y percusión, música para orquesta de cámara, canto y guitarra y música para grupos corales, muestra de ello, son sus obras originales y arreglos incluidos en sus producciones discográficas: Música Costarricense para dos guitarras, Sublime Gracia (guitarra sola), Música de Costa Rica – Pablo Ortiz (guitarra sola), Andanzas (guitarra sola), Esencias (guitarra y violín), Esencias II (guitarra y violín), Algo de lo nuestro (guitarra y violín),Tango en esencia (Guitarra, violín, bajo y bandoneón) y Jasidí (canto, guitarra y violín); estas cuatro últimas con el dúo de guitarra y violín “Castillo y Ortiz”, junto a José Aurelio Castillo, concertino de la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica, con quien realiza una importante labor, tanto a nivel nacional como internacional, con Babby Sperger (canto) en Jasidí, y con Norberto Vogel y Marco Ortiz en Tango en esencia.

Algunas de sus obras están inspiradas en ritmos y formas musicales de Costa Rica y Centroamérica, producto de sus investigaciones en el campo del folklore y música popular. Ha sido director ejecutivo y artístico de eventos como el Ciclo de Conciertos Independencia, Romance Latino, Festivales de Guitarra y Seminarios de Guitarra en la UNA. 

Marca de guitarra lleva su nombre

En el año 2009, correos de Francia elaboró una colección de guitarristas del mundo en la cual se incluyó un sello postal de Pablo Ortiz como representante de la guitarra nacional costarricense. En junio del 2010, la prestigiosa marca de guitarras españolas Manuel Rodríguez and Sons, presentó un modelo de guitarra hecha con maderas de Centroamérica a la cual dio el nombre de Pablo Ortiz como guitarrista representante de Centroamérica. Esta guitarra, Modelo FG Pablo Ortiz, es una guitarra de alta calidad sonora. 

Todos los años Pablo Ortiz es invitado a presentar el modelo de guitarra que lleva su nombre en el stand de Manuel Rodríguez en NAMM Show LA, USA. NAMM es la convención de música y músicos más grande e importante de los Estados Unidos. También, a lo largo de este importante evento, se mantiene interpretando su música en el stand de dicha marca española de guitarras. 

Actualmente es profesor catedrático y coordinador de la carrera de guitarra en la Escuela de Música de la Universidad Nacional en Heredia, Costa Rica. Es invitado regularmente como concertista y como maestro para dar conciertos, dictar seminarios y clases maestras sobre guitarra, música costarricense y ritmos de Latinoamérica, en Europa, Estados Unidos y países Latinoamericanos. 

Orquesta Sinfónica de Heredia

Erasmo Solerti | Violín I (Concertino)

Adriana Cordero | Violín II

Samuel Ramírez | Viola

Cristian Guandique | Violonchelo

Luis Véliz | Contrabajo

José Mario Portillo | Flauta y Piccolo

José Pablo Cruz | Clarinete Bb

Sergio Delgado | Clarinete Bb y Eb

Paola Salazar | Clarinete La y Bajo

María Jesús Fernández | Fagot

Luis Diego Cruz | Contrafagot

Mauricio Villalobos | Corno I

Daniel Rivas | Corno II

Roberto Fonseca | Trompeta

Jorge Novoa | Trombón

Allan Vega | Dennis Arce | Andrés Barboza | Percusión

Carolina Ramírez | Piano y Clavicémbalo

Carlos Chaves | Sonidista

IV Programa 2019

IV Programa 2019

 

IV Programa

 Eddie Mora – Director Titular

Viernes 19 de julio 7:30 pm | Iglesia del Carmen, Heredia

 Sábado 20 de julio 8:00 pm | Teatro Nacional de Costa Rica

 1. Henryk Górecki (Polonia | 1933-2010) 

Tres piezas en estilo antiguo (1963)**

 2. Arvo Pärt (Estonia | n.1935) 

Fratres (1977, 1992) para orquesta de cuerdas y percusión 

 3. Béla Bartók (Hungría | 1881-1945)

Música para percusión, cuerdas y celesta (1936)

 *Estreno mundial | **Estreno nacional

Entradas a la venta en: www.teatronacional.go.cr

V Programa 2019

V Programa 2019

V Programa

Eddie Mora – Director Titular

 Solista: Alejandro Escuer (México) | Flauta

 Viernes 26 de julio 7:30 pm | Parroquia Inmaculada Concepción, Heredia

Sábado 27 de julio 8:00 pm | Teatro Nacional

 1. Leo Brouwer (Cuba | n.1939)
Los negros brujos se divierten (1985)
2. Eddie Mora (Costa Rica | n.1965)
Sine nomine (2017)* para flauta y orquesta de cámara
3. Silvestre Revueltas (México | 1899-1940)
Planos (1934)**
4. György Ligeti (Hungría | 1923-2006)
Concierto Rumano (1951)**

 *Estreno mundial | **Estreno nacional

Entradas a la venta en: www.teatronacional.go.cr

 

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