OSH | 2018 – LATITUDES SONORAS

II Festival Internacional OSH I Costa Rica
II PROGRAMA
Eddie Mora | Director titular
Invitados especiales: Cuarteto Chroma (México)
24 Febrero, 8:00 pm | Iglesia El Carmen, Heredia centro.
25 Febrero, 11:00 am | Teatro Eugene O´Neill

  • Gabriela Ortiz (México | 1964)
    La Calaca
  • Blas Atehortúa (Colombia | 1943)
    Suite para orquesta de cuerdas, op 115
  • Adina Izarra (1959 | Venezuela)
    No me pidan atender a tantas voces**
  • Béla Bartók (1881 – 1945 | Hungría)
    Divertimento para cuerdas*

*Estreno nacional  | ** Estreno mundial

 

vacio
NOTAS AL PROGRAMA

OSH | 2018 – LATITUDES SONORAS

II Festival Internacional OSH | Costa Rica
II PROGRAMA
Eddie Mora | Director titular

Invitados especiales: Cuarteto Chroma
23 Febrero, 8:00 pm | Parroquia Nuestra Señora Inmaculada de Heredia
24 Febrero, 11:00 am | Teatro Eugene O´Neill

  • Gabriela Ortiz (México | 1964)
    La Calaca para orquesta de cuerdas

Sólida y rigurosa formación académica

Gabriela Ortiz Torres nace el 20 de diciembre de 1964, en la Ciudad de México. Pertenece a la generación creciente de mujeres compositoras nacidas en la segunda mitad del siglo XX. ​ Estudió el bachillerato en el Colegio de Ciencias y Humanidades, y la licenciatura en composición en la Escuela Nacional de Música, donde fue discípula de Federico Ibarra y Mario Lavista, con este último se formó en el Taller de Composición del Conservatorio Nacional de Música. Destaca su capacidad de sintetizar un estilo sincrético en su música. En ella se reúnen la tradición europea, los recursos nuevos propios de la música contemporánea y del jazz, mediados con elementos mexicanos procedentes, inclusive, del México prehispánico.

Estudió piano en la Escuela Vida y Movimiento, con Robert Saxton en la Guildhall School of Music and Drama, gracias a una beca del British Council, y se doctoró en Composición y Música Electroacústica en The City University de Londres, bajo la supervisión de Simon Emmerson (1992).

Flirteo con el Grammy Latino y eminentes vínculos profesionales

Ha sido nominada al Grammy Latino dos veces consecutivas. Acreedora del Premio Nacional de Artes y Literatura 2016 y miembro de número de la Academia de Artes y Letras, es considerada como uno de los más importantes compositores de su generación. Ha colaborado y ha recibido encargos de diversos festivales e instituciones internacionales, tales como: Orquesta Filarmónica de los Ángeles, BBC Scottish Symphony Orchestra, Malmö Symphony Orchestra, South West Chamber Music, The Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Orquesta Simón Bolívar, Kronos Quartet, Amadinda Percussion Quartet, Percussion Claviers de Lyon, Cuarteto Latinoamericano, Kroumata, Onix, San Francisco Contemporary Music Players; y de reconocidos solistas y directores, entre los cuales destacan: Dawn Upshaw, Gustavo Dudamel, Alejandro Escuer, Sarah Leonard, Esa-Pekka Salonen, Carlos Miguel Prieto, Zoltan Kocsis, Pierre Amoyal, Giséle Ben Dor, Elim Chan, entre muchos otros.

Merecidas distinciones

Primera mexicana en ganar el Premio Nacional de Artes y Literatura

Gabriela Ortiz es la primera compositora mexicana en ingresar como miembro de número a la Academia de Artes y es, también, la primera mexicana en su especialidad en ganar el Premio Nacional de Artes y Literatura, máximo galardón que el gobierno de México otorga a sus creadores. A lo largo de su amplia trayectoria, ha sido congratulada con diversos premios, tales como:

–  John Simon Guggenheim Memorial Foundation Fellowship (2004)

– Distinción Universidad Nacional (2004)

– Primer lugar en el Concurso Nacional Silvestre Revueltas, Música Nueva Fin de Milenio (2000)

– Primer lugar en el concurso de composición Alicia Urreta (1988),

– Entrega de la Medalla Mozart, reconocimiento que otorga la Embajada de Austria junto con la Fundación Cultural Domecq (1997)

– Reconocimiento de la Unión Mexicana de Cronistas de Teatro y Música (1998),

– La beca de estímulo a Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes en México, y otros reconocimientos más.

Difusión de su obra artística

Su trabajo ha sido difundido en transmisiones de radio de diversos países, así como grabaciones en CD, DVD y publicaciones impresas. Su ópera Únicamente la verdad: La verdadera historia de Camelia la Tejana, fue seleccionada por el Festival de México y la Compañía Nacional de Ópera para inaugurar el Festival de México en el 2010. Esta producción obtuvo el premio de Las Lunas del Auditorio al mejor espectáculo de música clásica.

En 2013, Únicamente la verdad fue presentada por Long Beach Opera, en Los Ángeles, California, con excelentes críticas del LA Times y Opera News. En 2014, esta ópera obtiene la nominación al Grammy Latino como mejor obra de música clásica contemporánea. Su obra Elegia de su disco Aroma Foliado con Southwest Chamber Music, obtuvo una nominación como mejor obra de música clásica en los Grammys Latinos de 2013. Recientemente en 2017, recibe su segundo encargo para escribir Téenek-Invenciones de Territorio para la Filarmónica de Los Ángeles y su director artístico, Gustavo Dudamel. Su música ha sido publicada por Ediciones Mexicanas de Música, Arla Music, Y Schott Music. Es profesora de tiempo completo en la Facultad de Música de la UNAM.

Composiciones de Gabriela Ortiz

  • Sinfonía coralLuz de lava, encargada por la Universidad Nacional Autónoma de México para conmemorar su centenario. (2010)
  • Altar de Piedra, concertante para percusiones y orquesta en tres movimientos (2003)
  • Puzzle-tocas, para quinteto de vientos (2002)
  • Altar de Muertos, para cuarteto de cuerdas y cinta (1996)
  • Altar de neón, para cuarteto de percusión y orquesta de cámara (1995)
  • El trompo, para vibráfono y cinta (1994)
  • Concierto Candeal, para percusión (1993)
  • Five Microetudes, para cinta (1992)
  • Cuarteto n.º 1(1988)
  • Río de mariposas, para dos arpas y tambor de acero
  • Huitzil(1989) para flauta de pico
  • Divertimento(1985) para clarinete solo
  • Patios(1988) para orquesta
  • Concierto Candela(1993) para orquesta y percusiones
  • Atlas-Pumas(1995) para marimba y violín
  • Río de mariposas(1995) para dos arpas y steeldrum
  • Zócalo-Bastilla(1996)

Ha compuesto también la banda sonora de las películas 

Óperas

Gabriela Ortiz habla sobre su obra Altar de muertos y, especialmente, del cuarto movimiento, titulado La calaca. Transcripción adaptada de un vídeo de YouTube.

Altar de muertos es una obra creada y estrenada en 1997, año del nacimiento de su hija.

De manera informal, amena y espontánea, Gabriela Ortiz cuenta la historia: “Yo conocí a  David Harrington en el Club Cervantino. Él escuchó una obra mía que se llama Tarde neón y le gustó muchísimo, y me pidió mi teléfono, y hasta ahí quedó la conversación. Unos meses después, recibí un fax y decía Kronos Quartet; me latía el corazón y me decía: ¡Kronos me está enviando un fax!, y me decía David, «Voy a ir a México, me gustaría platicar contigo»”.

Prosigue animadamente: “Vino a México, (…) fue un encuentro muy lindo. Lo llevé a varios lados, al Zócalo. Él en ese momento acababa de perder a su hijo Adam Harrington y estaba muy obsesionado con el rollo de la muerte, con el concepto de muerte, de cómo otros países, otras culturas abordan la muerte. Para él había sido durísimo, estaba completamente desvastado (sic). Estaba muy triste y, realmente, estaba muy metido en ese asunto. Y entonces de ahí salió la idea. Me dijo, « vengo yo aquí a México, precisamente, porque yo quiero que tú compongas una pieza sobre el Día de los muertos ». No fue inicialmente una idea mía, sino, fue un requerimiento de David. Y fue así como empecé a pensar cómo idear esto”.

Sobre Altar de muertos, amplía Ortiz: “Él me pidió, además, en ese encargo, que la obra tuviera ciertos elementos escénicos; que fuera una obra que tuviera elementos escenográficos, que además es complicado, (…), para que, además, pudiera viajar con estos (…).  Ellos tocan en una plataforma, entonces, lo que se me ocurrió es que como es una especie de cajones, que ya forman en sí como un altar; lo que se me ocurrió fue hacer un papel picado de plástico que puedes guardar en una maleta (…) y convertir el altar ellos mismos. Ellos son parte del altar; el escenario se convierte en altar (…). La pieza son cuatro movimientos, es una pieza larga de 35 minutos: Ofrenda, Mi clan, Danza macabra y La calaca. Yo lo que hice, a pesar de los elementos escénicos, siempre quise que la música se sostuviera por sí misma, que independientemente de lo visual, se pudiera escuchar en un disco compacto o se pudiera hacer en un formato de concierto (…)”.

Ya sobre La calaca, explica la compositora: “Y La calaca es el cuarto movimiento, pues lo que habla es de este sincretismo, y de este caos, y de esta cuestión sumamente surrealista de lo que sucede hoy en un día de muertos. Cosas que los europeos no entienden, por qué los mexicanos se ríen, por qué el elemento lúdico o esta cuestión de la ofrenda, a quiénes imitan o a quiénes celebran, o por qué lo celebran, por qué prenden un copal (incienso). Todo este caos y toda esta riqueza de múltiples símbolos es lo que yo traté de reflejar en La calaca, que es una música muy directa, muy viva, con muchos cambios anímicos, con muchas secciones; muy angular, muy contrastante (…)”.

Finaliza la autora, hablando sobre la orquestación de la pieza: “Generalmente tengo obras largas de orquesta. Me hacía falta una obra cortita que se pudiera hacer y ese formato yo no lo tenía o tenía muy pocas obras con ese formato; entonces, dije, se presta para orquestar La calaca; entonces, se hizo la orquestación”.

Cabe señalar, finalmente, que Altar de muertos y, por ende, La calaca, su cuarto movimiento, es una obra concebida para cuarteto de cuerdas, en especial, para el ensamble estadounidense Kronos Quartet.

Transcripción adaptada de: https://www.youtube.com/watch?v=ezbkmMZJfus La calaca para orquesta, palabras de Gabriela Ortiz.

  • Blas Atehortúa (Colombia | 1943)

Suite  para orquesta de cuerdas, Opus 115

El más internacional de los compositores colombianos

Blas Emilio Atehortúa Amaya es compositor, director de orquesta y docente. Uno de los compositores colombianos más prolíficos de su generación y, sin duda, el más importante en el espectro internacional. Su obra abarca gran parte de las tendencias de vanguardia que se cultivaron durante el siglo XX, y conserva del pasado una continua inspiración temática, al mismo tiempo que un interés americanista particular. Todo esto hace de su extensa obra un caso único, donde se conjugan libremente elementos de la tradición, la vanguardia y una visión personal de lo americano. Además, su intensa actividad como docente, director de orquesta, arreglista, compositor de música para el cine, la televisión y el teatro, lo ratifican como una figura prominente dentro del panorama musical colombiano, latinoamericano y mundial.

Antioqueño con profundos y profusos estudios musicales

Blas Atehortúa nace en Santa Helena (Antioquia), el 22 de octubre de 1943. Sus primeros estudios musicales los realiza en el Instituto de Bellas Artes de Medellín. En 1951 cursa estudios de armonía con el profesor Bohuslav Harvaneck, y con él mismo sigue en viola y violín. Tres años más tarde, estudia armonía y contrapunto con el padre salesiano Andrés Rosa, quien entonces ejercía en Medellín. Por esta misma época, pertenece a la banda departamental, encargado de los timbales. Luego, viaja a Bogotá y se matricula en el Conservatorio Nacional. Cursa armonía con Antonio María Benavides, contrapunto con el director del plantel, Fabio González Zuleta; morfología musical con Andrés Pardo Tovar, y orquestación para banda con José Rozo Contreras.

Funge como secretario del Centro de Estudios Folklóricos y Musicales del Conservatorio y, al mismo tiempo, realiza interesantes investigaciones sobre etnomusicología. En 1963 gana, en concurso internacional, una beca para perfeccionar sus estudios en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires. Allí es alumno de Alberto Ginastera, director del Centro; de Aaron Copland, Olivier Messiaen, Ricardo Malipiero y otros músicos de fama internacional. Regresa a Colombia en 1968 para dedicarse al profesorado por cuenta de la Organización de Estados Americanos (OEA).

Altos cargos administrativos y docentes

En 1970 se hace cargo de la Dirección del Conservatorio de Popayán, y a mediados de 1972, se posesiona como director del Conservatorio de la Universidad de Antioquia. En 1973 es nombrado director del Conservatorio Nacional en Bogotá. Su trabajo académico va desde los arduos ensayos en el Instituto de Bellas Artes, hasta sus conferencias y labor pedagógica en Colombia, Argentina, Venezuela y Europa.

Trasciende la música colombiana

Su música está más allá del concepto de música colombiana, pues él logra reunir los elementos de la música contemporánea (el dodecafonismo, el serialismo o el expresionismo), sin dejar de imprimirle a ella su formación, su inspiración posromántica y, en el momento adecuado, el tinte nacionalista.

Trayectoria académica y desarrollo musical

Según el compositor, la primera etapa como creador comprometido con su arte empezó después de su experiencia en el Torcuato di Tella. De esta etapa en Buenos Aires son sus trabajos orquestales Concerto Grosso, opus 18; y Tripartita, opus 25, y obras menores para piano y agrupaciones de cámara. En ellos, el deseo de incorporar las técnicas aprendidas se hace notorio y marca un nuevo rumbo en su carrera, alejado de la tonalidad, pero siempre con ese elemento rítmico incisivo que marca toda su obra.

En 1965 gana una beca de intercambio cultural con algunas universidades norteamericanas, allí en Estados Unidos, escribe Cantico delle creature, su primera obra vocal de gran escala. En 1966 vuelve al Centro de Altos Estudios Musicales en Buenos Aires, donde permanece hasta 1968. A partir de esta fecha, su labor como compositor se ve reconocida gracias al primer premio del Concurso Nacional de Composición en 1971 por su obra Apu Inka Atawalpaman, opus 50. El concurso lo ganaría dos veces más, en 1979 con Tiempo- Americandina, opus 69; y en 1981 con Kadish, opus 107. Además, recibió un premio compartido en el Primer Concurso Internacional de Composición para Cuarteto de Cuerdas, de la agrupación Beethoven de Santiago de Chile en 1979. Durante este periodo, también trabajó como docente y director de varios conservatorios musicales colombianos, entre ellos el de la Universidad Nacional de Colombia y compuso obras por encargo para distintas orquestas colombianas, latinoamericanas y estadounidenses.

Paralelamente a su trabajo de compositor, ha colaborado en diversas ocasiones como director de orquesta. La Orquesta Sinfónica de Colombia, la Orquesta Filarmónica de Bogotá y muchas otras orquestas latinoamericanas y estadounidenses figuran en su carrera, en algunas como director invitado, en otras como director asistente. En reconocimiento a su contribución al desarrollo de Colombia, fue galardonado con El Colombiano Ejemplar en la categoría Cultura, en el año 2010. Tres años antes lo habían nombrado Silletero Honorario en su natal Santa Elena, Antioquia.

Estilo creativo del compositor antioqueño

Ritmo, experimento orquestal, modelos barrocos y libre tonalidad

Musicalmente sus intereses han girado en torno al ritmo, la experimentación orquestal, la adaptación de modelos barrocos y un libre pensamiento tonal, moldeado entre melodías reconocibles y contrapuntos elaborados. Aunque dentro de su búsqueda se pueden oír momentos aleatorios, dodecafónicos y ciertamente atonales. Es esta deliberada intención por no adoptar una escuela ni un estilo lo que hace de su obra una interesante mezcla de elementos.

Algunos procedimientos barrocos de composición se encuentran presentes a menudo en la música de Blas Emilio Atehortúa, incluso los títulos de sus obras tienen profunda relación con este periodo. Pero, sin duda, la mayor influencia proviene del compositor húngaro Béla Bartók y de su maestro Alberto Ginastera.

Muestra de su extenso catálogo de obras

Música vocal

Música religiosa

  • Réquiem de los niños, para soprano, contralto, tenor, bajo, niño solista, coro de niños, orquesta de percusiones, banda sonomagnética, opus 55.
  • Padre nuestro de los niños de Benposta (niños Benposta), para coro de niños, opus 99, ° 1.
  • Laudate sie mi signore, para coro mixto a cappella, opus 116.
  • Réquiem del silencio, a la memoria de Guillermo Cano I. y Rodrigo Lara. (Guillermo Cano I., Rodrigo Lara), para coro mixto y orquesta, opus 143.

Cantatas

  • Tiempo-Americandina. Textos de Andrés Bello, Miguel Ángel Asturias, Rómulo Gallegos, José Eustasio Rivera, Eduardo Carranza, Blas Emilio Atehortúa. Cantata para soprano, recitador, coro y orquesta, opus 69.
  • Oda a la América de Andrés Bello. Texto de Andrés Bello. Cantata para coros y orquesta, opus 105.
  • El nacimiento del Nilo (El llanto de Isis). Cantata coreográfica para coros hablados y orquesta, opus 119.
  • Gaudeamus .Texto de León de Greiff. Cantata para dos sopranos, coro de niños, coro de cámara, coro mixto y orquesta sinfónica, para la colocación antifonal de los distintos grupos en la sala, opus 180.

Elegías

  • Apu Inka Atawalpaman. Elegía americana para soprano, tenor, bajo, coro y orquesta, opus 50.
  • Elegía a un hombre de paz para barítono, bajo, coro de niños, coros mixtos, vientos percusiones y banda sonomagnética, opus 51.
  • Elegía a un adiós en enero para coro mixto a cappella, opus 73, n.° 1. Texto de J. Rivas Groot.
  • Elegía de septiembre para declamador, coro mixto, y orquesta, opus 121.Textos de Porfirio Barba Jacob y Manuel Mejía Vallejo.

Obra coral

  • Tres canciones corales sobre coplas colombianas, opus 26.
  • De las rondas del viento de América para coro mixto, opus 73, n.° 2. Texto de Blas Emilio Atehortúa.
  • Tres piezas corales a cappella, opus 98. Textos de Cerezo Dardón y Ritter Iguarán,

Coro y orquesta

  • Cantico delle creature para barítono, dos coros, vientos y percusión,  opus 29.
  • Himno de tierra, amor y vida para soprano, dos pianos, dos percusiones y banda magnetofónica, opus 33.
  • Rondó- Danzón para barítono, narradora, narrador, coro de niños y orquesta, opus 89. Texto de José Martí.
  • Concertus (J.P.C). Motete para coro mixto y siete instrumentos, opus 94.
  • Simón Bolívar para tenor, coro de niños, coro de actores, coro mixto y orquesta, opus 95.Textos de Pablo Neruda, José Martí, Van Der Briest, Miguel Antonio Caro, Simón Bolívar.

Canciones

  • Dos canciones para barítono y piano, opus 1. Texto de Heinrich Heine.
  • Dos canciones para soprano y piano, opus 11. Texto de Porfirio Barba Jacob.
  • Dos canciones para soprano y piano, opus 21, n.° 2. Textos de Leopoldo Lugones y Blas Atehortua.
  • Dos villancicos. Para coro mixto sobre temas hispano-colombianos, opus 23.
  • Ciclo de canciones educativas para niños, opus 39.
  • Canciones recreativas infantiles sobre temas tradicionales colombianos, opus 60.
  • Dos poemas de Gabriela Mistral para soprano y piano, opus 77.

Música para el teatro y el cine

  • Un sueño de Liliana. Ópera infantil en tres actos, opus 39.
  • Cuatro danzas para una leyenda guajira para banda magnetofónica, opus 45.
  • Cuatro fantasías sinfónicas para ballet, opus 63.
  • La otra guillotina. Ópera-teatro humorística para actores estudiantes y actores instrumentistas con libreto de Mick Gavinner, opus 153.
  • Música incidental para la película Edipo Alcalde. (Sobre el drama de Sófocles, Edipo Rey), guion de Gabriel García Márquez, coproducción hispano-colombo-mexicana; duración música: 80 minutos.

Música instrumental

Sinfónica

  • Fantasía para orquesta, opus 1, n.° 2.
  • Tríptico para orquesta, opus 8.
  • Obertura simétrica, opus 17.
  • Concerto grosso para percusión, contrabajos y orquesta, opus 18.
  • Tripartita para orquesta sinfónica, opus 25.
  • Relieves para orquesta de cuerdas y piano obligado, opus 32.
  • Impromptu para banda, opus 199.
  • Coral y ostinato fantástico, opus 200.

Música orquestal con solista

  • Pieza-Concierto para cuerdas, opus 3.
  • Ensayo concertante para violín, viola, violonchelo y cuerdas, Op. 5.
  • Concierto para timbales y orquesta de cuerdas, opus 12.
  • Concierto juvenil para dos pianos y orquesta en la escolástica antigua, opus 20.
  • Concerto da Chiesa paraara orquesta de vientos, opus 28.
  • Desconcierto para orquesta de cuerdas, opus 83.
  • Concierto para oboe y orquesta de vientos, opus 90.

Música de cámara

  • Trío para dos clarinetes y fagot, opus 2.
  • Primer quinteto para vientos, opus 2.
  • Segundo quinteto para vientos, opus 4.
  • Primer cuarteto de cuerdas, opus 7.
  • Segundo cuarteto de cuerdas, opus 9.
  • Sonata para contrabajo y piano, opus 10.
  • Música de cámara para cinco instrumentos, opus 13.
  • Cuarteto para cuerdas, n.° 5, opus 198.
  • Antífonas 1 para soprano, 4 coros, 3 pianos, 3 arpas, guitarras, 10 percusiones, y contrabajos, opus 205.

Música para instrumento solista

  • Cuatro preludios para orquesta, opus 3.
  • Dos preludios breves para piano, opus 14, n.° 1.
  • Cuatro canciones sin títulos para piano, opus 14, n.° 2.
  • Primera suite para piano en la escolástica antigua, opus 15.
  • Passacaglia y toccata para piano, opus 16.
  • Segunda suite para piano en la escolástica antigua, opus 19, ° 1.

Piezas electroacústicas

  • Syrigma 1. Electroacústica, opus 30.
  • Sonocromías. Electroacústica, opus 31.

 

  • Adina Izarra (1959 | Venezuela)


No me pidan atender a tantas voces

Composición dedicada a Eddie Mora y a la Orquesta Sinfónica de Heredia

Estreno mundial

Admirable hoja de vida como compositora y docente

Adina Izarra es una compositora venezolana de ascendencia vasca, nacida en 1959, actualmente residente en Ecuador, donde es docente en la Universidad de las Artes en Guayaquil. Se desempeña en la música electrónica, el video arte y demás géneros acústicos.

Estudió composición con el maestro Alfredo del Mónaco, en Caracas, y en Inglaterra con el compositor inglés Vic Hoyland, obteniendo un Ph.D. en Composición por la Universidad de York, en 1989. Ha sido docente en la Universidad Simón Bolívar, donde fue profesora titular y jefa del Laboratorio Digital de Música.

Ha obtenido en cuatro ocasiones el Premio Nacional de Composición (1984, 1985, 1990 y 1991) y ha participado tres veces como representante de Venezuela en la International Society of Contemporary Music.

Ha escrito obras para artistas venezolanos como Rubén Riera, Marisela González, Luis Julio Toro y Elena Riú, e internacionales como Luis Rossi, Manuela Wiesler, así como para la Orquesta de Cámara de Uppsala, Suecia, en 1999; asimismo, para el Ensemble Neos de México, para el Festival Cervantino, en 1998; y el Foro Internacional de Música Contemporánea 1997, también en1998; además, para el Festival Instrumental de Verano, México, en 2004. Tales obras, han sido tomadas en cuenta en recitales, discos y giras nacionales e internacionales.

Sus composiciones aparecen bajo el sello Equinoccio (publicaciones de la Universidad Simón Bolívar), Bis Grammophon (Suecia), Boosey&Hawkes (Londres) y otros. Entre el año 2000 y el 2002, fue miembro del comité ejecutivo del la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea (ISCM). En el 2002, Izarra fue elegida miembro de número del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte. Es miembro activo de la RedAsla Red de Arte Sonoro Latinoamericano.

Producción sonora: algunas de sus composiciones

  • Oshunmare, concierto para violín y orquesta, 1982.
  • Mirapara dos pianistas y un narrador, 1983.
  • Tejedora de arpilleras mágicaspara orquesta sinfónica, 1985.
  • Plumismopara flauta piccolo, 1986.
  • Pitangus Sulphuratus, concierto para flauta y cuerdas, 1987.
  • Vojmpara voz e instrumento electrónico, 1988.
  • A Través de algunas Transparenciaspara arpa, 1989.
  • Margaritapara soprano, guitarra y flauta, 1989.
  • Silenciospara guitarra, 1989.
  • Reverónpara flauta oboe y contrabajo, 1989.
  • Querrequerrespara dos piccolos, 1989.
  • Desde una ventana con Lorospara guitarra, 1989.
  • A Dospara flauta y guitarra, 1991.
  • Dos Movimientos para Quintetopara guitarra y cuarteto de cuerdas, 1991.
  • Concierto para guitarra, 1991
  • Homenajepara orquesta de cámara, 1991.
  • Luvinapara flauta bajo, 1992.
  • El Amoladorpara flauta, 1992.
  • Cónclave para piano, 2003.
  • Dos miniaturas medievales para clarinete y piano, 2003
  • Corto para guitarra y cuarteto de cuerdas, 2003.
  • Tercer aria para oboe, clarinete y fagot, 2004.
  • Aria 3c para flauta dulce, bajón y guitarra, 2004.
  • La Tierra es nuestra casa para cuarteto de cuerdas, 2004.
  • De Viseé para tiorba y laptop, 2004.
  • Vihuela en colaboración con Rubén Riera, para vihuela y electrónico, 2005.
  • Toda mi vida os amé, video (con ilustraciones del El Maestro de Luis de Milán), 2006.

Acerca de No me pidan atender a tantas voces.

En breves palabras de la compositora, conozcamos algo acerca de la pieza: “No me pidan atender a tantas voces” (2017) es una obra inspirada en el poema Toledana, de la poeta venezolana Sonia Chocrón. La obra evoca  estados emocionales de Raquel, la Toledana, ante  su propia pasión, el desamor del rey y su muerte. El verso inicial lo dice todo:

“Hay una leyenda que relata los amores de Raquel, judía muy fermosa y toledana con el rey Alfonso VIII de Castilla. Se dice que fué tan grande pasión que los vasallos del monarca a Raquel le dieron muerte por razones de estado”. Escrita para la OSH y Eddie Mora.

  • Béla Bartók (1881 – 1945 | Hungría)
    Divertimento para cuerdas

Estreno nacional

Bartók junto a Kodály marcan la historia de la composición húngara

Béla Bartók es un compositor húngaro, nacido en Nagyszenmiklós, hoy Sinnicolua Mare, actual Rumania, en 1881, y fallecido en  Nueva York, en el año 1945. Junto a su compatriota Zoltán Kodály, es el compositor más importante que ha dado la música húngara a lo largo de su historia, y una de las figuras imprescindibles en las que se fundamenta la música contemporánea.

Hijo de un maestro de la Escuela de Agricultura de Nagyszenmiklós, los siete primeros años de vida del futuro músico transcurrieron en esta pequeña localidad, hoy perteneciente a Rumania. Fallecido su padre en 1888, su infancia se desarrolló en las diversas poblaciones húngaras a las que su madre, institutriz, era destinada.

Aunque los primeros pasos de Bartók en el mundo de la música se decantaron hacia la interpretación pianística (en 1905 llegó a presentarse al prestigioso Concurso Rubinstein de piano, en el que fue superado por el joven Wilhelm Backhaus), pronto sus intereses se inclinaron decididamente por la composición musical. De trascendental importancia fue el descubrimiento del folclor húngaro que Bartók, junto a Kodály, estudió de manera apasionada de pueblo en pueblo y de aldea en aldea, con ayuda de un rudimentario fonógrafo y papel pautado.

Se desliga del romanticismo

Adopta estilo propio basado en un folclor referencial

La influencia –del folclor- en su propia labor creadora sería determinante, hasta convertirse en la principal característica de su estilo y permitirle desvincularse de la profunda deuda con la tradición romántica anterior -en especial de la representada por autores como LisztBrahms y Richard Strauss– que se apreciaba en sus primeras composiciones, entre las que figura el poema sinfónico Kossuth.

No sólo el folclor húngaro atrajo sus miradas: también lo hicieron el eslovaco, el rumano, el turco y el árabe. Con todo, no hay que pensar, por ello, que en sus obras se limitara a citarlo o a recrearlo, antes bien: el folclor era sólo el punto de partida para una música absolutamente original, ajena a los grandes movimientos que dominaban la creación musical de la primera mitad del siglo XX, el neoclasicismo de Stravinsky y el dodecafonismo de Schönberg, por más que en ocasiones utilizara algunos de sus recursos.

Si bien en algunas composiciones se conserva total o parcialmente la melodía original (cuarenta y cuatro dúos para dos violines), en otras, sobre todo en las más maduras, se asiste a la total absorción de los ritmos y las formas populares, de manera tal que, pese a no existir referencias directas, se advierte en todo momento su presencia. Páginas como las de la única ópera escrita por el músico, El castillo de Barba Azul; los ballets El príncipe de madera y El mandarín maravilloso; el Concierto para piano n.º 1 y el Allegro bárbaro para piano, contribuyeron a hacer de Bartók un autor conocido dentro y fuera de las fronteras de su patria, a pesar del escándalo que suscitaron algunas de ellas por lo atrevido de su lenguaje armónico, rítmico y tímbrico.

Deja la docencia por la investigación y el piano

II Guerra Mundial lo obliga a refugiarse en EE.UU.

Profesor de piano en la Academia de Música de Budapest desde 1907, y director adjunto de esta misma institución desde 1919, en 1934 abandonó los cargos docentes para proseguir su investigación en el campo de la musicología popular, al mismo tiempo que, como pianista, ofrecía recitales de sus obras en toda Europa y continuaba su tarea creativa, con partituras tan importantes como Música para cuerdas, percusión y celesta y la Sonata para dos pianos y percusión.

El estallido de la Segunda Guerra Mundial lo obligó, como a tantos otros de sus colegas, a buscar refugio en Estados Unidos. Allí, a pesar de algunos encargos puntuales como la Sonata para violín solo o el Concierto para orquesta, Bartók pasó por serias dificultades económicas, agravadas por su precario estado de salud. A su muerte, a causa de una leucemia, dejó inacabadas algunas composiciones, como el Concierto para piano n.º 3 y el Concierto para viola, ambas culminadas por su discípulo Tibor Serly.

Algunos apuntes acerca de la obra

El Divertimento para cuerdas (Sz.113 BB.118) de Béla Bartók es una obra orquestal en tres movimientos, y una de las últimas obras que el compositor húngaro escribió en Europa. Escrita en 1939 a pedido de Paul Sacher para ser interpretada por la Orquesta de Cámara de Basilea, que el propio Sacher dirigía.

El Divertimento no era el primer encargo que esta orquesta le hacía a Bartók, sino que surge luego del éxito de la Música para cuerdas, percusión y celesta (1936), que años antes había sido encargada al compositor. A diferencia del encargo anterior, se le pidió una pieza más “liviana”. Esto era una respuesta a la gran carga intelectual que tenía la pieza anteriormente compuesta para Sacher.

El mismo Sacher y su familia acogieron a Bartók en una villa en el interior de Suiza y le brindaron todas las comodidades para que pudiese componer tranquilamente. Hasta trasladaron un piano desde Basilea con tal fin. En una carta escrita a su hijo Peter, el compositor describe que se sentía como un compositor del siglo XVII o XVIII, como si estuviera componiendo para una corte.

Esto se puede ver reflejado claramente en la mención constante y la idea de “concerto grosso” que tiene el Divertimento. El contraste entre el cuarteto solista y el tutti es un juego que permanece a lo largo de toda la pieza. Bartók contó, además, que compuso la pieza de una forma extraordinariamente rápida, en tan solo dos semanas.

Por último, escribe acerca de lo muy preocupado que está por la inminente guerra que se iba a desatar. Hungría estaba siendo presionada por los nazis y veía la posibilidad de emigrar a Estados Unidos, aunque la cercana relación con su madre le exigía quedarse en Hungría. Estas preocupaciones, se pueden ver de alguna forma en el segundo movimiento del Divertimento. Este movimiento tiene un clásico carácter bartokiano: la música nocturna.

Hay muchos ejemplos de este tipo de carácter o ambiente en su música. Se puede citar el movimiento central (Elegía) del Concierto para orquesta (1943), la fuga inicial de la Música para cuerdas, percusión y celesta, o el comienzo del vals de la ópera El Mandarín maravilloso. El carácter estático y sombrío de este tipo de música lleva un claro sello personal, que se manifiesta técnicamente en el uso de una armonía disonante, en muchos de los casos siguiendo lo que Lendvai ha dado en llamar el “sistema armónico Bartokiano”, sobre todo, en su forma cromática. Este sistema se basa en el uso de intervalos simétricos para conformar acordes y en la utilización de la serie de Fibonacci para escoger las alturas.

Mediante estos recursos, Béla Bartók logra un color propio y distinguible. Más allá de eso, en el Divertimento predomina la armonía triádica, sobre todo, en el primer y tercer movimientos. El sistema armónico que diseñó en los años 1915-1925, pasa a ser reemplazado gradualmente por una vuelta a los acordes tríada, como se puede apreciar en el comienzo mismo del Divertimento. Los años experimentales ya habían pasado.

Análisis del Divertimento para cuerdas

En cuanto a las similitudes y diferencias dentro de la obra, destaca el contraste que hay entre movimientos. El primero tiene una clara impronta húngara, sobre todo, en la utilización de diferentes acentuaciones sobre una división constante. El movimiento transcurre entre constantes cambios de compás que se van acomodando a las irregularidades del diseño melódico. Recuerda las frases de la música campesina húngara que Bartók tanto estudió. Sin embargo, la elaboración del movimiento dista mucho de la música popular, ya que hay un constante uso de recursos académicos: fugados, contrapunto imitativo, y claras demarcaciones formales específicamente con el uso de unísonos.

Formalmente, es una clara forma de sonata aunque con algunas modificaciones. El primer tema se escucha desde el principio y tiene su polo en fa mayor. El segundo tema tiene el carácter de un vals vienés y está centrado en la mayor (en el sentido de polo o centro porque no son tonalidades estrictas y hay un gran uso de giros modales que no pueden ser explicados funcionalmente, por más que se reconozca un claro centro tonal). Luego, hay un desarrollo que a la forma clásica comienza con el tema principal traspuesto y esto es continuado por un vasto contrapuntista/imitativo.

Finalmente, en la coda sí aparece el primer tema en la tonalidad original, relativamente cerca del final del movimiento. Este recurso es habitual en Bartók y lo utilizará de forma casi idéntica en el primer movimiento del Concierto para orquesta que compondría tres años después.

El segundo movimiento ha sido descrito anteriormente, aunque se pueden agregar algunas cosas más. Formalmente es un claro ABA. La primera sección tiene el carácter de música nocturna, estática y oscura. En oposición a esto la sección B plantea un movimiento creciente hacia un punto de clímax, esta sección ya no es estática, sino que tiene una clara dirección, basada en el ostinato de las cuerdas graves y el trino de los primeros violines.

Luego de una interpretación de materiales de ambas secciones, Bartók vuelve a la quietud, con el agregado de una referencia a un carácter claramente húngaro: el verbunkos. Este género popular se caracteriza por gestos muy rápidos de notas de paso entre valores más largos, es claramente reconocible en la escucha, y también aparece ampliamente en el Concierto para orquesta o en Contrastes, entre otras obras.

El tercer movimiento tiene un carácter de danza y es un acelerado juego de pregunta y respuesta entre los solistas y el ‘tuitiva’. Está en forma sonata y la sección del primer tema es un constante diálogo entre el primer violín solista y la fila de primeros violines. El canon aparece en gran medida en este movimiento, sobre todo, a distancia de unísono. Luego de marcar la sección formal de la exposición con un gran unísono, Bartók incluye un tema que será tratado en forma de fuga, primero realiza una exposición de fuga sobre el original, para luego hacerlo sobre el tema invertido.

Tanto en lo macro como en lo micro, si bien aquí invierte el tema, de alguna forma esto anticipa la reexposición, donde los materiales son expuestos en su inversión interlineal. Previo a la exposición hay un pasaje solista del primer violín, donde vuelve al carácter de verbunkos. La reexposición es bastante convencional, salvando la inversión de los temas y luego le sigue una gran coda. Esta coda es tan extensa en relación con las dimensiones del movimiento que termina en forma de burla.

Luego de unos pizzicatos, Bartók pide que se toque el tema una vez más, pero como un chiste, utilizando el recurso del glissando en las violas para darle un carácter ridículo a la música que antes fue expuesta de forma “seria”. Finalmente, luego de un astringiendo muy virtuoso, la pieza termina de forma “desganada” con una última presentación del tema principal.

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Invitados especiales

CUARTETO CHROMA

Cuarteto Chroma es un ensamble de cuerdas gestado en 2015, durante el Seminario “Cuartetos en Escena.” Está integrado por músicos profesionales que se destacan a nivel orquestal así como solistas y académicos: Ilya Ivanov (violín), Carlos Quijano (violín), Félix Alanís (violín/viola), Manuel Cruz (violonchelo).

El Cuarteto Chroma es ganador del segundo lugar del Concurso Nacional de Cuartetos de Cuerdas  ̈La Superior 2017 ̈, del premio “Manuel M. Ponce” del Festival de Música de Cámara de Aguascalientes, así como, del primer lugar del Concurso Nacional de Música de Cámara “Mateo Oliva” 2016.

Esta agrupación de cámara es una de las propuestas artísticas integrales y comprometidas con el arte en la actualidad. Tiene como objetivo alcanzar la calidad artística a través de la innovación musical y la enseñanza de la música como lenguaje universal.

El Cuarteto Chroma ha tomado clases con los cuartetos Penderecki,  American, Latinoamericano y  José White, así como con los maestros Ivo – Jan Van Der Werff  (Medici Quartet) y Alan Durbec (Cuarteto Carlos Chávez).

Asimismo, los integrantes han ofrecido seminarios en la Universidad de Willamette en Salem, Oregón; Conservatorio Pernambucano en Recife, Brasil, y en varias ciudades en México. Chroma ha tocado de solista con la Orquesta Sinfónica de Xalapa, y en festivales como QuartetFest, Allegra 2015, Nuntempa 2015 y 2016, y el Festival Camerata Siglo XXI, donde han estrenado diferentes obras.

El cuarteto ya ha conseguido llamar la atención de compositores, obteniendo arreglos y obras dedicadas para el ensamble como Escenas Dancísticas, del compositor Alejandro Basulto. Desde Septiembre de 2017, el cuarteto está bajo la guía  del famoso Cuarteto Lafayette en la Universidad de Victoria, Canadá.

INTEGRANTES

Ilya Ivanov  (Violín)

Egresado de la Universidad Veracruzana, estudió su maestría en el Conservatorio Real de Bruselas, Bélgica. En el 2011, formó parte de la YouTube Symphony Orchestra. Actualmente, forma parte de la Orquesta Sinfónica de Xalapa, y es miembro fundador del Cuarteto Chroma.

Carlos Quijano  (Violín)

Titulado por la Universidad Veracruzana, ha asistido a los festivales de música de cámara de Aguascalientes, Festival de Música Allegra, y DECODA’S Workshop Mérida. En la actualidad, es el miembro más joven de la Orquesta Sinfónica de Xalapa.​

Félix Alanis  (Viola)

Egresado de la Universidad Veracruzana. Posee dos maestrías en Pedagogía y Ejecución del Violín por la Universidad de Texas Tech, Obtuvo su doctorado en la Universidad de Houston. Hoy en día, es asistente de concertino de la Orquesta Sinfónica de Xalapa y miembro fundador del Cuarteto Chroma.

Manuel Cruz  (Violonchelo)

Titulado por la Universidad Veracruzana, ha tomado cursos con David Schepps, Marcio Carnerio en la Academia Musical de Morges, Suiza, y con el maestro Jean Michelle Fonteneu. Al presente, es principal de cello de la Orquesta Universitaria de Música Popular y miembro fundador del Cuarteto Chroma.

MUSICOS
Violín I Ilya Ivanov (Cuarteto Chroma)
Violín I (asistente) Erasmo Solerti
Violín I Caterina Tellini
Violín I Mariana Salas
Violín I Johan Chapellin
Violín I Mauricio Campos
Violín l Carlos Vargas
Violín I Leonardo Perucci
Violin I Andrés Corrales
Violin I Sandra Ramírez
Violín II Carlos Quijano (Cuarteto Chroma)
Violín II (asistente) Adriana Cordero
Violín II Cristian Cruz
Violín II Andrés Mendieta
Violín II Daniela Garner
Violin II Roger León
Violín II Fabricio Ramírez
Violín II Jeremias Fajardo
Viola Félix Alanis (Cuarteto Chroma)
Viola (asistente) Samuel Ramírez
Viola Amado Domínguez
Viola Luisana Padilla
Viola Mario Sequeira
Viola Elisa Hernández
Viola Esteban Madriz
Violoncello Manuel Cruz (Cuarteto Chroma)
Violoncello (asistente) Cristian Guandique
Violoncello Olman Ramírez
Violoncello Blanca Guandique
Violoncello Beatriz Meléndez
Violoncello Thiago Máximo
Violoncello Gerald Mora
Contrabajos José Pablo Solís
Contrabajos Pedro García
Contrabajos José Saavedra
Contrabajos Alberto Moreno