OSH | 2018 – LATITUDES SONORAS

II Festival Internacional OSH I Costa Rica
I PROGRAMA
Eddie Mora | Director titular
17 Febrero, 8:00 pm | Parroquia Nuestra Señora Inmaculada de Heredia
18 Febrero, 11:00 am | Teatro Eugene O´Neill

  • Claude Debussy (1862 – 1918 | Francia)
    La siesta del fauno
  • Jacques Ibert (1890 – 1962 | Francia)
    Concierto violonchelo y ensamble de vientos
    Solista: Cristian Guandique (El Salvador)
  • Kurt Weill (1900 – 1950 | Alemania)
    Concierto para violín y ensamble de vientos*
    Solista: Fernando Muñoz (Cuba)
  • Heitor Villa – Lobos (1897 – 1959 | Brasil)
    Toccata. El pequeño tren del campesino brasileño
    (Bachianas Brasileiras No. 2)
  • Silvestre Revueltas (1899 – 1940 | México)
    Sensemayá

 *Estreno nacional

 

vacio
NOTAS AL PROGRAMA

OSH | 2018 – LATITUDES SONORAS

II Festival Internacional OSH | Costa Rica
I PROGRAMA
Eddie Mora | Director titular
17 Febrero, 8:00 pm | Parroquia Nuestra Señora Inmaculada de Heredia
18 Febrero, 11:00 am | Teatro Eugene O´Neill

  • Claude Debussy (1862 – 1918 | Francia)
    Preludio a la siesta de un fauno

Fundador de la escuela impresionista de la música
Achille-Claude Debussy fue un compositor francés, cuyas innovaciones armónicas abrieron el camino de los radicales cambios musicales del siglo XX. Fue el fundador de la denominada escuela impresionista de la música. Debussy nació en Saint-Germain-en-Laye, el 22 de agosto de 1862 y se educó en el conservatorio de París, donde comenzó a estudiar a los diez años. En 1879 viajó a Florencia, Venecia, Viena y Moscú como músico privado de Nadejda von Meck, mecenas del compositor ruso Peter Ilich Chaikovski. Durante su estancia en Rusia, conoció la música de compositores como Chaikovski, Borodin, Balakirev y Mussorgski, así como el folclor ruso y gitano. Ganó en 1884 el codiciado Grand Prix de Roma por su cantata El hijo pródigo. De acuerdo con los requisitos del premio, estudió en Roma, donde se instaló en la Villa Médici durante dos años y presentó de modo regular, aunque sin demasiada fortuna, nuevas composiciones al comité del Grand Prix. Entre estas obras se encuentran la suite sinfónica Printemps y una cantata, titulada La señorita elegida, basada en el poema The Blessed Damozel, del escritor británico Dante Gabriel Rossetti.

Música, pintura y literatura: fértil sinergia impresionista
Durante la década de 1880, las obras de Debussy se interpretaron con frecuencia, y a pesar de su por entonces, naturaleza controvertida, se le empezó a valorar como compositor. Entre sus obras más importantes, cabe destacar, el Cuarteto en sol menor (1893) y el Preludio a la siesta de un fauno (1894), su primera composición orquestal madura, escrita a los 32 años, basada en un poema del escritor simbolista Stéphane Mallarmé. El músico fue un lector de Charles Pierre Baudelaire, Paul Verlaine y otros; con el arte de estos maestros de la literatura, así como con los pintores llamados impresionistas, la música que Debussy componía tenía una afinidad esencial. Su ópera Peleas y Melisande, basada en la obra teatral del mismo nombre del poeta belga Maurice de Maeterlinck, data de 1902 y le otorgó a Debussy el reconocimiento como músico de prestigio. La forma en que la partitura realzó el simbolismo y ensueño de la obra original de Maeterlinck fue extraordinaria, así como el tratamiento de la melodía, que, en manos del compositor, se convirtió en una extensión o duplicación del ritmo. Considerada por los críticos como una fusión perfecta entre la música y el drama, se ha llevado a escena en numerosas ocasiones.

Entre 1902 y 1920, Debussy compuso casi de forma exclusiva obras para piano. De su producción de este periodo destacan Estampas (1903), L’île joyeuse (1904), Imágenes (dos series, 1905 y 1907) y varios preludios. Se alejó del tratamiento tradicional del piano como instrumento de percusión y le dio más importancia a sus cualidades expresivas. En 1909 le diagnosticaron un cáncer del que murió el 25 de marzo de 1918, durante los acontecimientos de la I Guerra Mundial. La mayoría de sus composiciones de este periodo son para música de cámara. Entre ellas tenemos el extraordinario grupo de sonatas (para violín y piano, violonchelo y piano, y flauta, viola y arpa), en las que la esencia de su música se destila en estructuras más sencillas, próximas al estilo neoclásico.

La música de Debussy, en su fase de plena madurez, fue la precursora de la mayor parte de la música moderna y lo convirtió en uno de los compositores más importantes de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Sus innovaciones fueron, por encima de todo, armónicas. Aunque no fue él quien inventó la escala tonal completa, sí fue el primero que la utilizó con éxito. Su tratamiento de los acordes fue revolucionario en su tiempo; los utilizaba de una manera colorista y efectista, sin recurrir a ellos como soporte de ninguna tonalidad concreta ni progresión tradicional.  Esta falta de tonalidad estricta producía un carácter vago y ensoñador que algunos críticos contemporáneos calificaron de impresionismo musical, dada la semejanza entre el efecto que producía esta clase de música y los cuadros de la escuela impresionista. Aún hoy se sigue empleando este término para describir su música.

Debussy no creó una escuela de composición, pero sí liberó a la música de las limitaciones armónicas tradicionales. Además, con sus obras demostró la validez de la experimentación como método para conseguir nuevas ideas y técnicas. Entre otras obras importantes destacan la música para escena de El martirio de San Sebastián (1911), de Gabriele d’Anninzio; la música para ballet Juegos (1912), el poema orquestal La mer (1905) y las canciones Cinq poèmes de Baudelaire (1889).

Poesía, poema sinfónico, ballet: trayecto de un texto sobre un fracaso amoroso
El Preludio a la siesta de un fauno (Prélude à l’après-midi d’un faune) es un poema sinfónico de Claude Debussy. Estrenado en París en diciembre de 1894, la obra está inspirada en el poema L’après-midi d’un faune, del poeta simbolista Stéphane Mallarmé. Es una de las obras más conocidas de su autor, y es considerada una obra crucial en el desarrollo de la estética impresionista. La sensualidad y la potencia visual de la obra, motivaron que fuera coreografiada en 1912 por Vaslav Nijinsky, y presentada en los escenarios de los ballets rusos de Serge Diaghilev, provocando cierto escándalo por los gestos masturbatorios del fauno.

Breve anotación acerca del poema de Mallarmé
El poema habla sobre un amor fracasado entre un fauno y una ninfa, mostrando el sufrimiento de este por el amor no correspondido.  Entonces, bebe para poder superar esta deprimente situación y así olvidar su sufrimiento. ¿Por qué el título? Porque, precisamente,  ante su impotencia, bebe vino y se queda dormido, tratando de olvidar su pena y su rencor hacia la ninfa.

El fauno como “Tristán debussyano”
Esta revolucionaria obra es considerada el primer hito del impresionismo sinfónico. En cierto modo, constituye la ansiada respuesta al reto -planteado a partir de la derrota francesa en la Guerra de 1870– de sintetizar un estilo -armonía, forma, orquestación, etc.- capaz de medirse -o, en su caso, capaz de superar- el sinfonismo wagneriano mediante fórmulas inequívocamente francesas.

Pese a la consagración del término “impresionismo” para referirse a esta corriente, la estética de Debussy -y esta obra en particular- parece menos inspirada en esta corriente pictórica que en la poesía simbolista. El poema de Mallarmé -publicado en 1876- utiliza un sofisticado lenguaje poético para contar en primera persona las peripecias de un fauno acaecidas durante la mañana: sus juegos eróticos con las ninfas, el rechazo de estas, y el cansancio resultante.

Misterioso y sensual eco wagneriano
La traducción sonora de Debussy se sume en esta decadente atmósfera, dando como resultado una suerte de fresco sinfónico que, partiendo de los modelos germánicos (Wagner, Liszt), se independiza de ellos de forma radical. En un sentido más particular, podemos considerar esta obra como la respuesta francesa al Preludio de Tristán e Isolda, cuyos ecos resuenan por doquier a lo largo de esta obra, transmutados en una esencia distinta, desde el misterioso acorde (semidisminuido y con ambigua función tonal) que abre la obra, hasta la irresistible sensualidad que ambas encarnan de forma arquetípica.

Los primeros acordes escuchados en el Preludio de Tristán e Isolda y en el Preludio a la siesta de un fauno son un acorde semidisminuido, que se resuelve de forma irregular en un acorde séptima de dominante. En el caso wagneriano, la resolución se produce por descenso de semitono; en el debussyano, en unísono. La orquestación de este último (con protagonismo del arpa y las trompas) contribuye a disimular una interpretación relativamente simple del primer acorde como apoyatura del segundo como variante del +vi – V de Walter Piston, dando como resultado una sonoridad mucho más enigmática.

Fragmento inicial del poema original de S. Mallarmé

LA SIESTA DE UN FAUNO

ÉGLOGA

EL FAUNO:

¡Estas ninfas quisiera perpetuarlas.
Palpita

su granate ligero, y en el aire dormita

en sopor apretado.

¿Quizá yo un sueño amaba?

Mi duda, en oprimida noche remota, acaba

en más de una sutil rama que bien sería

los bosques mismos, al probar que me ofrecía

como triunfo la falta ideal de las rosas.

Reflexionemos…

¡Si las mujeres que glosas

un deseo figuran de tus sentidos magos!

Se escapa la ilusión de aquellos ojos vagos

y fríos, cual llorosa fuente, de la más casta:

mas la otra, en suspiros, dices tú que contrasta

como brisa del día cálida en tu toisón.

¡Que no! que por la inmóvil y lasa desazón

-el son con la frescura matinal en reyertano

murmura agua que mi flauta no revierta

al otero de acordes rociado; sólo el viento

fuera de los dos tubos pronto a exhalar su aliento

en árida llovizna derrame su conjuro;

es, en la línea tersa del horizonte puro,

el hálito visible y artificial, el vuelo

con que la inspiración ha conquistado el cielo.

 

Sicilianas orillas de charca soporosa

que al rencor de los soles mi vanidad acosa,

tácita bajo flores de centellas, DECID

«Que yo cortaba juncos vencidos en la lid

por el talento; al oro glauco de las lejanas

verduras consagrando su viña a las fontanas:

Ondea una blancura animal en la siesta:

y que al preludio lento de que nace la fiesta,

vuelo de cisnes, ¡no! de náyades, se esquive

o se sumerja …»

 

www.elaleph.com

 

El mismo fragmento del poema, pero en francés

 

L’après-midi d’un faune (Églogue)

Stephane Mallarmé (1842-1898)

 

Le Faune:

Ces nymphes, je les veux perpétuer.

Si clair,

Leur incarnat léger, qu’il voltige dans l’air

Assoupi de sommeils touffus.

 

Aimai-je un rêve ?

Mon doute, amas de nuit ancienne, s’achève

En maint rameau subtil, qui, demeuré les vrais

Bois mêmes, prouve, hélas ! que bien seul je m’offrais

Pour triomphe la faute idéale de roses.

 

Réfléchissons…

ou si les femmes dont tu gloses

Figurent un souhait de tes sens fabuleux !

Faune, l’illusion s’échappe des yeux bleus

Et froids, comme une source en pleurs, de la plus chaste :

Mais, l’autre tout soupirs, dis-tu qu’elle contraste

Comme brise du jour chaude dans ta toison ?

Que non ! par l’immobile et lasse pâmoison

Suffoquant de chaleurs le matin frais s’il lutte,

Ne murmure point d’eau que ne verse ma flûte

Au bosquet arrosé d’accords ; et le seul vent

Hors des deux tuyaux prompt à s’exhaler avant

Qu’il disperse le son dans une pluie aride,

C’est, à l’horizon pas remué d’une ride

Le visible et serein souffle artificiel

De l’inspiration, qui regagne le ciel.

 

O bords siciliens d’un calme marécage

Qu’à l’envi de soleils ma vanité saccage

Tacite sous les fleurs d’étincelles, Contez

« Que je coupais ici les creux roseaux domptés

« Par le talent ; quand, sur l’or glauque de lointaines

« Verdures dédiant leur vigne à des fontaines,

« Ondoie une blancheur animale au repos :

« Et qu’au prélude lent où naissent les pipeaux

« Ce vol de cygnes, non ! de naïades se sauve

« Ou plonge… »

 

  • Jacques Ibert (1890 – 1962 | Francia)
    Concierto para violonchelo y ensamble de vientos
    Solista: Cristian Guandique (El Salvador)

 

Jacques Ibert es un compositor francés, nacido en 1890, y fallecido en 1962. Estudió en el Conservatorio de París con E. Pessard (armonía), A. Gédalge (contrapunto) y P. Vidal (composición). En 1919 ganó el primer Gran Premio de Roma con la cantata Le poète et la fée. Fue director de la Villa Medicis en Roma entre 1936 y 1960 (excepto en el período 1940-1946) y, en 1955, fue nombrado director de la Union de Theâtres Lyriques.

Como compositor es el representante más característico de cierta concepción del genio artístico francés, ya que demostró sobriedad en los medios, sentido del estilo y pudor en la expresión. Tras obtener el Gran Premio de Roma, en su primera época compuso, entre otras obras, La ballade de la geôle de Reading y Escales. En esta última obra es menos característico el impresionismo que en otros trabajos posteriores, como en las óperas Angélique y Rey d’Yvetot , y en los ballets Le chevalier errant (sobre el tema de Don Quijote) y Diane de Poitiers.

El ingenio de Ibert también se encuentra en las obras orquestales Féderique, ouverture de fête, en el Concierto para violonchelo y viento y, sobre todo, en su música ambiental para la comedia El sombrero de paja italiano, de Labich, obra que también utilizó años después en Divertimentos orquestales, en la que incorpora parodias a otros compositores, como Mendelssohn y J. Strauss.

De su música para piano, la pieza más famosa es Le petit âne blanc, mientras que en su repertorio de música de cámara destacan Cuartetos para cuerda en do, el Trío para viola, violonchelo y arpa y las piezas para grupos de viento. Ibert también escribió música para la radio y el cine, como la producción Mil años de historia francesa.

Dialéctica entre violonchelo y vientos

Apuntes acerca de la obra

Aunque el contraste puede parecer irresistible, ha habido pocos conciertos para instrumentos de cuerda con respaldo de instrumentos de viento. El Concierto para violín formal y extenso de Kurt Weill es el más conocido, y su estreno en 1925 en París puede haber inspirado a Jacques Ibert a escribir su propio Concierto para violonchelo y vientos ese mismo año. La pieza más modesta de Ibert es más como un concertino, con una duración solamente de doce minutos, sin poder tomarse el tiempo para desarrollar los materiales con profundidad. También, insinúa –ofrece pistas- por qué los solos de cuerdas contra los conjuntos de viento no son más comunes; el equilibrio aquí es difícil e Ibert, a menudo, simplemente se da por vencido y lleva al solista al segundo plano, dándole al conjunto “acompañante” más prominencia de la que uno esperaría en un concierto.

La obra comienza con una Pastorale: Allant. Los instrumentos de viento de madera presentan la escena del país con un tema suave y tierno que el violonchelo pronto absorbe. Pero, casi de inmediato, el cuerno se inmiscuye con una fanfarria que envía al violonchelo a eructar pequeñas convulsiones. Los instrumentos de viento de madera toman la delantera a lo largo del resto del movimiento, que, después de una transición aparentemente desorganizada, se regresa al material de apertura, ahora sin armonía.

El Romance: Souple –segundo movimiento- comienza con frases de las maderas que ponen en duda el rumbo del movimiento, pero el violonchelo llega con una melodía más lírica y larga. Una vez más, los vientos intentan dominar los procedimientos, y su ánimo apacible y sincopado, momentáneamente, empuja al solista a un lado. El violonchelo regresa con expresiones solistas que combinan los dos elementos principales del movimiento, concluyendo con una elocuente reexpresión de su melodía romántica que casi gana a los vientos, incurablemente alegres.

Gigue: Animé –tercer movimiento- es exactamente lo que anuncia el título: un agitado tema pseudo-escocés, que rápidamente se convierte en una parodia levemente jazzística. Una secuencia de silenciosos intercambios de pasajes entre el violonchelo y los integrantes del conjunto de vientos, conduce a una pequeña cadencia de chelo movilizada y a una coda dominada por los vientos, basada en la melodía giga.

Solista en el violonchelo

Cristian Guandique

Cristian Guandique comenzó su educación musical a los cinco años, y el estudio del violonchelo a los diez años con el maestro Rolando Chacón Paiz, en el Centro Nacional de Artes de El Salvador. En el año 2003, ingresó a la Universidad de Costa Rica, donde terminó sus estudios superiores, el Bachillerato y Licenciatura en música con énfasis en violonchelo, bajo la tutela de la Mª. Elena Kharina. Actualmente, se encuentra realizando la Maestría Profesional en Artes en la UCR.

En el ámbito de la música de cámara, ha protagonizado estrenos y grabaciones de varias obras costarricenses, de compositores como Eddie Mora, Berny Siles, Alejandro Cardona y José Mora. Asimismo, participó en una producción con el Ensamble Contemporáneo Universitario de la UCR, realizada con el sello discográfico Verso en Madrid en el año 2009.

Cristian Guandique realiza una intensa carrera en varios ámbitos de la música en el medio costarricense. En la actualidad es profesor de violonchelo de la Escuela de Música de Pavas SINEM, profesor de violonchelo en la Etapa Básica de la UCR-Palmares, miembro del Ensamble Contemporáneo Universitario de la UCR, miembro del grupo musical Entre Cuerdas, primer violonchelo de la Orquesta Sinfónica de la UCR, primer violonchelo de la Orquesta de Cámara de Costa Rica e integrante de la Orquesta Sinfónica de Heredia.

  • Kurt Weill (1900 – 1950 | Alemania)
    Concierto para violín y ensamble de vientos
    Solista: Fernando Muñoz (Cuba)

 Estreno nacional

Kurt Weill y Bertolt Brecht

Una nueva forma de teatro musical

Kurt Weill es un compositor estadounidense de origen alemán, nacido el 2 de marzo de 1900, en Dessau, Alemania, y fallecido el 3 de abril de 1950, en Nueva York, cuyas obras escénicas de temática contemporánea integran con gran talento unas técnicas musicales avanzadas con elementos de la música popular. Estudió con el compositor italiano Ferruccio Busoni y con el alemán Engelbert Humperdinck.

Junto al poeta y dramaturgo alemán Bertolt Brecht creó una nueva forma de teatro musical en dos obras de brillantez musical, satíricas y didácticas, con las cuales obtendría fama internacional: Die Dreigroschenoper (La ópera de cuatro cuartos, 1928) una paráfrasis moderna de The Beggar’s Opera (La ópera del mendigo, 1728) del escritor británico John Gay; y Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Apogeo y caída de la ciudad de Mahagonny, 1929). En las décadas de 1920 y 1930, también compuso una serie de piezas instrumentales, incluidas dos sinfonías (1921, 1934), un cuarteto de cuerdas (1923) y un concierto para violín (1924) que evidenciaba un lenguaje más duro y casi atonal, influido por las obras expresionistas de Arnold Schönberg. Después de que las obras de Weill fueran tildadas de subversivas y prohibidas por los nazis en Alemania, él y su esposa, la actriz y cantante Lotte Lenya, se trasladaron a París en 1933 y, más tarde, a Estados Unidos donde compuso varios musicales para los teatros de Broadway.

Particularidades puntuales de la obra

Los intertextos musicales de Kurt Weill

El Concierto para violín y ensamble de vientos fue el primer trabajo a gran escala que escribió Kurt Weill, después de su periodo de estudio con F. Busoni. La primera interpretación en París, el 11 de junio de 1925, con Elisabeth Glab en el violín, acompañada por el Ensemble Musique Oblique, dirigido por Phillipe Herreweghe. Sus partes son: 1. Andante con moto | 2. a) Notturno / b) Cadenza / c) Serenata | 3. Allegro molto un poco agitato.

El primer movimiento, Andante con moto, está estructurado por un motivo temático de apertura por un redoble de tambor y dos clarinetes, trayendo a la mente la escritura y el espíritu de Paul Hindemith. En este movimiento, la constante tensión entre el solista y la orquesta se intensifica por un complejo lenguaje atonal, a pesar de que en su interior se desarrolla una estructura formal, clarificada por las cadencias en varias secciones, que nos deja muy pocas señales sonoras.

Gorjeos (cantos de pájaros), notas repetidas y motivos melódicos de un evidente carácter rítmico esculpido (contrabajo y cornos), así como, el calculado balance contrapuntístico y las secciones homofónicas, son el factor principal en la escritura de Weill. Si Busoni, Hindemith y Stravinski son los espíritus orientadores en este primer movimiento, el segundo, dividido en tres secciones, es una evocación de Mahler y Berg en la caprichosa idea introducida en el Notturno.

El empleo del xilófono, los extendidos ritmos salpicados, las repeticiones rítmicas en los vientos y la melodía en un popular estilo de café vienés (Un poco tranquilo), crean un breve instante de paz. La tensión regresa en la Cadenza con un llamado de extremo virtuosismo en el violín. Esto se resuelve –determina- en la Serenata (tercera y última sección del segundo movimiento), dominada por figuras rítmicas en tresillos y en una extremada cantilena stravinskiana en el violín (tal como en el primer movimiento, el parentesco con algunos pasajes en el ‘Satre’ es notable).

En el final, Allegro molto un poco agitato, el solista se expone como el principal objeto temático, pero ya no tiene su ejecución sola como en el inicio de la obra. Los vientos, uno a uno, junto con la percusión dan el impulso a su propio discurso musical. Una enérgica pugna explota en la partes Con brio y Con fuoco con sus golpes de ritmos cortados, que irresistiblemente conducen la pieza hacia el final. Solamente el pasaje de en medio, Poco meno mosso, trae el tono elevado como una especie de halo sonoro, una breve expansión de delicada música, antes de la reconquista del tiempo corrugado, parafraseando a Pierre Boulez.

Solista en el violín

Habanero con una carrera prominente

Fernando Muñoz del Collado nace en La Habana, Cuba, el 20 de julio de 1987. Egresado de la Universidad de las Artes de Cuba. Desde sus inicios fue guiado por el violinista Alfredo Muñoz, su padre. En su joven hoja de vida hay numerosos lauros en certámenes de interpretación nacionales y extranjeros, en calidad de solista y como integrante del Trío Concertante. Sobresale su participación con la Orquesta Sinfónica Juvenil Latinoamericana Simón Bolívar, dirigida por Claudio Abbado, en conciertos realizados en Caracas y La Habana.

En Cuba, entre 2003 y 2005, fue concertino de la Orquesta Sinfónica del Gran Teatro de La Habana, y profesor de violín en la Escuela de Música Manuel Saumell. Momento culminante en su carrera fue el estreno del Concierto para violín y orquesta, de José White, con la Orquesta Sinfónica de Venezuela, en el 2010, en el Teatro Teresa Carreño. Fernando Muñoz del Collado reside en Costa Rica, donde es miembro de la Orquesta Sinfónica Nacional y profesor de violín en el colegio Country Day School.

También brilla en su Cuba natal

En el sitio web cubasi.cu, publicaron en enero de 2014, acerca de Fernando Muñoz: “Fernando Muñoz del Collado, hijo del reconocido violinista Alfredo Muñoz, fue un músico precoz: siendo todavía niño ganó concursos de violín e interpretó conciertos con varias orquestas sinfónicas. Desde hace un tiempo vive y trabaja en Costa Rica, pero este domingo se presentó en la sala Covarrubias del Teatro Nacional, estrenando en Cuba el Concierto para violín Op. 14, del compositor estadounidense Samuel Barber (1910-1981)”.

  • Heitor Villa-Lobos (1897 – 1959 | Brasil)
    Bachiana Brasileira n.° 2

Toccata: El pequeño tren del campesino brasileño

Heitor Villa-Lobos y el folclor brasileño

Heitor Villa-Lobos nace en Río de Janeiro, Brasil, el 5 de marzo de 1887, y fallece en esa misma ciudad, el 17 de noviembre de 1959. Fue director de orquesta y compositor. Su música estuvo influida tanto por la música folclórica brasileña como por la música clásica europea. Compositor y violonchelista, piedra angular del nacionalismo musical brasileño, Villa-Lobos sigue siendo el más difundido compositor que ha logrado trascender las fronteras de su país, ganándose un lugar privilegiado en el repertorio internacional. Las cualidades estéticas de su arte surgen del afán decodificador del folclore patrio, que no es sino una hibridación lógica de los folclores portugués, indio y especialmente negro. Pero a diferencia de un compositor como Béla Bartók, que para desentrañar el folclor húngaro recurría a la etnomusicología de la que es uno de sus fundadores, el brasileño, más sensitivo que racional, redescubre la genuina música brasileña en términos sentimentales, mas sin profundizar en su íntima entraña.

Verismo italiano, simbolismo francés, romanticismo y Bach

Eclecticismo musical de Villa-Lobos

Villa-Lobos se aproxima a esa mixtura de tendencias asentadas, explorando las posibilidades de los ritmos primitivos de su tierra, los instrumentos de percusión característicos (de la marimba al atabal), pero basando su técnica en las maneras occidentales. La fuerza expresiva de su música descansa en su vigoroso colorido instrumental, realzando unos temas, que se diría, conoce como un creador externo-aunque-iniciado (Villa-Lobos, en efecto, es blanco, y como tal, está empapado de la gran música europea, de la que no puede o no quiere separarse): esto explica la reticencia que los folcloristas brasileños profesan a la “autenticidad” de su música, que en su eclecticismo aglutina referencias directamente extraídas de los veristas italianos, del simbolismo francés y hasta del romanticismo, así como de Bach.

Nueve Bachianas y catorce Chôros’ sobresalen entre unos mil opus

Su música, festiva y agradable, rebosa danza a cada nota, no pudiendo despegarse en las obras medianas de un cierto carácter inane (vano, inútil). De su abundante producción, que ronda los mil números (y que incluye doce estudios y seis preludios para guitarra, diecisiete cuartetos de cuerda, diez conciertos [para piano -5-; violín -2-; guitarra; arpa; armónica] y doce sinfonías), se imponen por su especial calidad los catorce ‘Chôros’ (1920-29) y las nueve ‘Bachianas Brasileiras’ (1930-44); sendos ciclos que constituyen auténticos alardes de exotismo, y aunque estilísticamente se apoyen en una armonía convencional, abundan en pintoresquismos que dotan a estas obras de un sabor propio, inconfundible. Escuchemos la Bachiana Brasileira n.° 5, acaso la más celebrada del ciclo, para soprano y ocho violonchelos: las cuerdas, a la manera de una guitarra de acompañamiento, sostienen y realzan la voz, que durante los primeros tres minutos de la primera pieza no articula palabra alguna, tratándose sencillamente de un melisma, una hermosa canción sin palabras, pura melodía con entidad propia, ya que en ningún momento cae en los vacuos gorgoritos operísticos tan complacientes para con las divas; es en fragmentos como éste donde se encuentra en todo su esplendor al mejor Villa-Lobos. Al margen de su actividad como compositor, Villa-Lobos desempeñó diversos cargos oficiales, siendo director de Educación Musical de Brasil y fundador de la Academia Brasileña de Música.

Su labor pedagógica y otros aportes

Periplo hollyoodense

Heitor Villa-Lobos actuó como músico de café tocando el violonchelo, si bien fue también intérprete ocasional de guitarra, clarinete y piano. Tuvo también una segunda carrera como pedagogo de la música de su país. Diseñó un sistema completo de instrucción musical basado en la rica cultura musical de Brasil y arraigado en un profundo y siempre explícito patriotismo. Compuso música coral para enormes coros escolares de niños, a menudo sobre adaptaciones de material folclórico.

En 1905 Villa-Lobos hizo el primero de sus viajes a los estados nororientales de Brasil, recabando información sobre la música folclórica de esos territorios. Después de otros viajes etnomusicales al interior de la cuenca del Amazonas en 1912, retornó a Río de Janeiro. Allí, el 13 de noviembre de 1915 —a los 28 años de edad—, presentó un concierto de su nueva música. En 1923, debido a sus méritos ganó una beca del gobierno para estudiar en París. A su retorno en 1930, fue nombrado director de la educación musical en Río de Janeiro.

En 1940, descubre en Montevideo, Uruguay, a un joven guitarrista: Abel Carlevaro, que le llama la atención por su alto nivel musical, lo invita a Río de Janeiro para darle a conocer sus obras para guitarra, le da lecciones sobre su música durante varios meses, presencia el estreno por parte de Carlevaro de algunas de sus obras, le regala manuscritos de varios de sus estudios y preludios, y comparte con él sus ideas compositivas y sus descubrimientos de la música del Brasil profundo.Una de sus cantantes favoritas fue la soprano brasileña Bidu Sayão, con quien tuvo una relación artística de treinta y ocho años.

En 1944, Villa-Lobos hizo un viaje a los Estados Unidos donde fue apreciado como director y como crítico. Algunas orquestas americanas le encargaron nuevos trabajos importantes e, incluso, escribió en 1959, la música de una película de Hollywood titulada Green Mansions, dirigida por Mel Ferrer, protagonizada por el mismo Ferrer y Audrey Hepburn. Los años cuarenta fueron un período de triunfo en la escena internacional. Como compositor y director de su propia música, fue agasajado en importantes ciudades como Los Ángeles, Nueva York y París. A pesar de sus viajes por el mundo, su hogar siempre estuvo en Río de Janeiro, donde murió en 1959. Muchos trabajos son arreglos de obras anteriores. Especialmente en sus últimos años, Villa-Lobos realizó gran número de recomposiciones.

Villa-Lobos al estilo del maestro de Eisenach

Sobre la Bachiana Brasileira n.° 2

Bachiana Brasileira n.° 2, suite orquestal del compositor brasileño Heitor Villa-Lobos, es el segundo de un conjunto de nueve suites (1930-45) para varias combinaciones de voces e instrumentos, en las que las técnicas contrapuntísticas y armónicas a la manera de J.S. Bach se aplican a temas de origen brasileño. La segunda suite se compuso alrededor de 1930, aunque Villa-Lobos la revisó más tarde.

Las suites Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos tienen escrituras muy variadas, desde música de cámara a pequeña escala hasta grandes obras orquestales. La segunda suite se inclina más hacia la última. El trabajo es una pieza de música programática con cada uno de sus cuatro movimientos, ofreciendo una impresión diferente de la vida brasileña, como lo indica el subtítulo de cada movimiento.

La suite y sus cuatro movimientos

El humor lánguido del movimiento de apertura, Preludio: o canto do capadocio (“Preludio: Canción de Scamp”), representa el estilo de vida desenfadado de un habitante rural. Por el contrario, el segundo movimiento, Aria: o canto da nossa terra (“Aria: la canción de nuestra tierra”), es un poco más rápido en el tempo y ofrece una energía más fuerte. Se abre con una melodía amplia y fluida, seguida de un tema furtivo en el que tanto el saxofón como el trombón desempeñan papeles prominentes; la melodía anthemlike vuelve para cerrar el movimiento. Una estructura similar es evidente en el tercer movimiento, Danza: lembrança do sertão (“Danza: recuerdo de Bush”), en el cual el tema de apertura se repite al final del movimiento, intercalando un tema central contrastante que aquí sugiere un tema folclórico. El movimiento final, Toccata: o trenzinho do Caipira (“Toccata: el pequeño tren del campesino”), comienza con efectos tímbricos y rítmicos que evocan una máquina de vapor en aceleración. El tema principal que fluye representa el progreso del tren a través del campo con su carga alegre de pasajeros, y un aflojamiento gradual del tempo con más chorros de vapor, sugiere la desaceleración del tren, mientras se desliza en la estación. Esta segunda suite fue compuesta en 1930, y fue estrenada en Venecia, bajo la dirección de Alfredo Casella.

  • Silvestre Revueltas (1899 – 1940 | México)
    Sensemayá – Poema sinfónico

Valiosa producción para la historiografía musical mexicana

Nacido en Santiago Papasquiaro, México, en 1899, y fallecido en Ciudad de México, en 1940, Silvestre Revueltas es un compositor, violinista y director de orquesta, considerado uno de los máximos y más influyentes representantes de la corriente nacionalista. Formado como violinista y director de orquesta en su tierra natal y Estados Unidos, empezó a componer relativamente tarde, a principios de la década de 1930, seguramente influido por el ejemplo de Carlos Chávez, de quien fue director asistente entre 1929 y 1935 en la Orquesta Sinfónica de México. En 1937, se enrumbó a España, y participó de manera activa en la Guerra Civil a favor del bando republicano.

Compositor autodidacta, su producción musical es muy escasa, aunque valiosa, con títulos como el ballet El renacuajo paseador (1933) y las obras orquestales Ocho por radio (1933), Redes (1935), Homenaje a Federico García Lorca (1935) y La noche de los mayas (1939). Destaca entre sus obras Sensemayá (1938), su partitura más conocida dentro y fuera de su patria. Un profundo conocimiento de la música mexicana y la primacía absoluta del ritmo otorgan a estas páginas de Revueltas un singular atractivo.

Las cuerdas percuten y los metales como las bandas pueblerinas

Nacionalista que da a los instrumentos musicales una nueva función

Silvestre Revueltas fue el mayor de cuatro hermanos que cultivaron diferentes disciplinas artísticas (José fue escritor; Fermín, pintor, y Rosaura, bailarina y actriz). Desde muy joven manifestó interés por la música. En 1913 ingresó al Conservatorio Nacional y en 1917 viajó a Estados Unidos para perfeccionar sus estudios de violín. En los años veinte y treinta difundió la música de concierto en toda la República Mexicana, ocupó la subdirección de la recién creada Orquesta Sinfónica Nacional (1928-1935) y dirigió la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios.

Movido por sus convicciones políticas, viajó a España, donde apoyó la causa republicana durante la Guerra Civil Española (1936-1939). De regreso a México, compuso numerosas piezas sinfónicas y continuó desarrollando su labor docente. El devenir de la Guerra Civil, sin embargo, le había sumido en una profunda melancolía que no hizo sino aumentar una destructiva adicción al alcohol que acabó prematuramente con su vida.

Silvestre Revueltas formó parte de un grupo autores nacionalistas que buscaba la renovación de las formas, recuperando los valores de la música indígena y el pasado prehispánico, acercándose al mismo tiempo a los lenguajes de la vanguardia europea para, a partir de ésta, obtener una auténtica expresión nacional. El más influyente fue sin duda Carlos Chávez, que agrupó a su alrededor a un buen número de seguidores. En el marco de esta corriente nacionalista, la música dionisiaca y vital de Revueltas ofrece novedades en todos los sentidos. Revueltas aprovechó todos los recursos instrumentales, dio a las cuerdas papeles percutivos y a los metales un énfasis melódico que recuerda el sonido de las bandas pueblerinas. En cuanto a la estructura de sus obras, las armonías son disonantes y los contrapuntos chocan rítmicamente.

Todos sus rasgos estilísticos en Sensemayá

Stravinski detrás de la partitura

Su obra abarca desde piezas para dotaciones pequeñas, como es manifiesto en Ocho por radio (1933), hasta obras para gran orquesta, como Janitzio (1933) y Sensemayá (1938). Para el cine elaboró partituras que han seguido interpretándose en forma independiente, como Redes (1935) y La noche de los mayas (1939). Sus composiciones fueron numerosas; entre ellas destacan, junto a las ya citadas, los poemas sinfónicos Cuauhnáhuac (1930), Esquinas (1930), Ventanas (1931) y el ballet El renacuajo paseador (1933). A pesar de su absoluta brevedad, que contribuye de hecho a hacerla aún más efectiva, Sensemayá (1938), título que hace referencia a una serpiente tropical, es la obra más conocida de Silvestre Revueltas. Todos los rasgos del estilo del músico están presentes en ella, empezando por la absoluta primacía del ritmo como generador de la composición, influencia directa del Stravinsky de La consagración de la primavera.

En un trabajo para la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, John Magnum escribió acerca de Sensemayá:

Sensemayá es un poema sinfónico del compositor mexicano Silvestre Revueltas, que está basado en el poema homónimo escrito por el poeta cubano Nicolás Guillén (1902-1989). La obra —tal como se conoce (en versión para orquesta sinfónica)— fue escrita en 1938. La composición de Revueltas está mayormente escrita en un compás de amalgama de 2+2+3, que coincide con la acentuación de ciertas partes del poema (por ejemplo: «Mayombe, bombe, mayombé»).

Sensemayá es el trabajo que atrajo la atención internacional hacia Silvestre Revueltas. Una grabación de la obra realizada por Leopold Stokowski en 1947, fomentó que las audiencias fuera de México empezaran a tener una idea de la música de Revueltas.

Revueltas murió en 1940 por complicaciones de un alcoholismo crónico, por lo que nunca alcanzó en vida la celebridad como autor que ahora tiene. La última década de su vida combinó con intensidad las actividades de compositor, maestro y director de orquesta en la Ciudad de México. Entre 1928 y su muerte, Revueltas compuso unas sesenta obras, entre música orquestal, de cámara, vocal, y obras de teatro, así como un puñado de bandas sonoras de películas, tales como Redes (1936) y La noche de los Mayas (1939). Revueltas tenía una variada educación musical, formada por una amplia experiencia práctica. Después de tres años en la Ciudad de México, viajó a los Estados Unidos, donde estudió violín y composición en Austin y Chicago. A finales de 1920, era violinista en la Orquesta del Teatro en San Antonio, además de dirigir en esos años la Orquesta de Mobile, Alabama. Regresó a México en 1929, cuando Carlos Chávez, uno de los compositores y músicos más destacados del país, lo invitó para colaborar como director asistente de la Orquesta Sinfónica de México, cargo que desempeñó hasta 1935.

Ritual de la muerte de una serpiente

Estas experiencias se combinaron para hacer de Revueltas un autor sensible y perspicaz para la orquesta, además de contar con una capacidad intrínseca para expresar la cultura latinoamericana musicalmente. Sensemayá primero se materializó en una versión (aún sin publicar) para conjunto de cámara en 1937. Revueltas basó la obra en un poema que describe el asesinato ritual de una serpiente, escrito por el cubano Nicolás Guillén. El ambiente del poema, el enfrentamiento entre la vida y la muerte es capturado perfectamente por Revueltas en esta breve y vibrante obra musical, más aún en la versión para gran orquesta estrenada por el compositor en el Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México, el 15 de diciembre de 1938. Los ritmos obsesivos (la obra se encuentra en una medida de compás de 7/8 – y ocasionalmente 7/16), la escritura casi pictórica y los metales amenazantes se combinan para crear una evocación primitiva de la ceremonia, comparable a la Rusia pagana construida por Stravinski en la Consagración de la primavera.

La obra es notable por su complejidad rítmica y porque incorpora percusiones prehispánicas en la batería orquestal. Las texturas de la obra son ásperas y directas. Todo comienza con un ambiente ondulante, misterioso, como adentrándose al mismo ritual para darle muerte a la serpiente. La tuba se alza vigorosa con la melodía central. Más adelante, las trompetas con sordina y algunos alientos de madera retoman el discurso de la tuba y la transportan a diversos rangos de expresión dinámica y rítmica. El gran clímax de la obra, fuerte y decidido, presenta el «¡Sensemayá se murió!» del poema de Guillén.

Fuente original: musicaenmexico.com.mx

 

Sensemayá   |   El poema

Autor: Nicolás Cristóbal Guillén Batista

Canto para matar a una culebra.

¡Mayombe—bombe—mayombé!
¡Mayombe—bombe—mayombé!
¡Mayombe—bombe—mayombé!

La culebra tiene los ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio.

La culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
caminando sin patas.

¡Mayombe—bombe—mayombé!
¡Mayombe—bombe—mayombé!
¡Mayombe—bombe—mayombé!

Tú le das con el hacha y se muere:
¡dale ya!
¡No le des con el pie, que te muerde,
no le des con el pie, que se va!

Sensemayá, la culebra,
sensemayá.
Sensemayá, con sus ojos,
sensemayá.
Sensemayá, con su lengua,
sensemayá.
Sensemayá, con su boca,
sensemayá.

La culebra muerta no puede comer,
la culebra muerta no puede silbar,
no puede caminar,
no puede correr.
La culebra muerta no puede mirar,
la culebra muerta no puede beber,
no puede respirar
no puede morder.

¡Mayombe—bombe—mayombé!
Sensemayá, la culebra…
¡Mayombe—bombe—mayombé!
Sensemayá, no se mueve…
¡Mayombe—bombe—mayombé!
Sensemayá, la culebra…
¡Mayombe—bombe—mayombé!
Sensemayá, se murió.

 

 

 

MUSICOS

Músicos I Programa

Instrumento Nombre
Violín I (principal) Erasmo Solerti
Violín I Adriana Cordero
Violín I Caterina Tellini
Violín I Johan Chapellin
Violín I Mauricio Campos
Violín l Carlos Vargas
Violín I Leonardo Perucci
Violín I Andrés Corrales
Violín I Sandra Ramírez
Violín II (principal) Mariana Salas
Violín II Cristian Cruz
Violín II Andrés Mendieta
Violín II Daniela Garner
Violín II Roger León
Violín II Fabricio Ramírez
Violín II Jeremías Fajardo
Violas (principal) Samuel Ramírez
Violas Amado Domínguez
Violas Luisana Padilla
Violas Mario Sequeira
Violas Elisa Hernández
Violas Esteban Madriz
Violoncello (principal) Cristian Guandique
Violoncello Olman Ramírez
Violoncello Blanca Guandique
Violoncello Beatriz Meléndez
Violoncello Thiago Máximo
Violoncello Gerald Mora
Contrabajo José Saavedra
Contrabajo Pedro García
Contrabajo Josué Alfaro
Contrabajo Alberto Moreno
MADERAS
Flauta José Mario Portilla
Flauta / Piccolo Mario Velasco
Oboe Roslyn Cerdas
Oboe Raquel Arguedas
Clarinete I Sergio Delgado
Clarinete II José Pablo Cruz
Fagot Luis Diego Cruz
Fagot II María de Jesús Fernández
METALES
Corno francés I Mauricio Villalobos
Corno francés II Daniel Rivas
Trompeta I Roberto Fonseca
Trompeta II Nahum Leiva
Trombón I Luis Lizano
Trombón II
Tuba Andrés Porras
PERCUSIÓN
Percusión Allan Vega (principal)
Percusión Andrés Barboza
Percusión Dennis Arce
Percusión Ignacio Orozco
Percusión Felipe Fernández Peraza
Arpa Mariela Flores
SOLISTAS
Cello Cristian Guandique
Violín Fernando Muñoz