IV Programa 2016

 

Concierto I : 28 de agosto, 11:00 am, Teatro Eugene O’Neill. San José, Costa Rica.

Concierto II : 29 de agosto, 7:00 pm, Parroquia Inmaculada Concepción. Heredia, Costa Rica.

José Luis Castillo | Director invitado (España-Mexico)

Joaquín Turina (España| 1882-1949)

  • La Oración del Torero.

Silvestre Revueltas (México| 1899-1940)

  • Cuauhnahuac.

Joaquin Gutierrez Heras (México| 1927-2012)

  • Postludio.

Rodolfo Halffter  (España| 1900- 1987)

  • Don Lindo de Almería. Estreno Nacional
VACIO
NOTAS AL PROGRAMA

Orquesta Sinfónica de Heredia
Temporada 2016
EDDIE MORA: Director titular y artístico
TEMPORADA: ALTERNATIVA SONORA | OSH XX | XXI
V programa

Ministerio de Cultura y Juventud (MCJ)
Municipalidad de Heredia
Asociación Sinfónica de Heredia (ASH)
Instituto de Investigaciones en Arte, UCR (IIArte)

 

Eddie Mora Bermúdez  | Director titular
José Luis Castillo (España-México)  | Director invitado

PROGRAMA

  1. Joaquín Turina | España (1882-1949)
    La oración del torero, opus 34
    Sevillano de prodigios musicales precoces

Joaquín Turina Pérez nace en Sevilla, el 9 de diciembre de 1882, en el seno de una familia de clase media. Su padre, Joaquín, de ascendencia italiana, nacido también en Sevilla en 1847, pintor, formado en la Escuela Provincial de Bellas Artes y miembro destacado de la escuela sevillana. Su madre, Concepción, nació en un pueblo cercano a Sevilla. Con cuatro años adquirió la reputación de niño prodigio por sus improvisaciones con un acordeón regalado por una de las criadas. Recibió las primeras lecciones de música en el Colegio del Santo Ángel y acompañaba al coro de niñas de ese centro. Cursa el bachillerato en el Colegio de San Ramón, y empieza los estudios de piano con Enrique Rodríguez. A partir de 1894 estudia armonía y contrapunto con Evaristo García Torres.

Sus primeros reconocimientos como intérprete y compositor, los obtuvo con un quinteto con piano que formó con unos amigos y al que dieron el nombre de La Orquestina para actuar en fiestas y reuniones. También tocaba el piano a cuatro manos con sus profesores.

Su presentación oficial ante el público fue el 14 de marzo de 1897, en la sala Piazza de Sevilla, en un recital organizado por la Sociedad de Cuartetos, en el que interpretó al piano una Fantasía sobre el Moisés de Rossini, de Segismundo Thalberg. Las críticas de la prensa local destacan el éxito y la superación de las dificultades de la obra. Diez meses después, vuelve a actuar con éxito de crítica y público en la misma sala y empieza a explorar la composición para teclado o conjuntos de cámara. Su primera obra orquestal es Coplas al Señor de la Pasión, escrita para la Hermandad de Pasión y estrenada en la Iglesia del Salvador con una orquestita de veinte músicos, coro de hombres, tenor y barítono, dirigidos por el autor.

Su afán de crear una obra de mayor envergadura hace que con quince años escriba una ópera, La Sulamita, basada en un libro de Pedro Balgañón. El autor confiesa haber escrito y orquestado los tres actos de la ópera con todo entusiasmo y que creía fácil su estreno en el Teatro Real de Madrid. Más tarde, celebraría que ese estreno no se realizara. Iniciados y abandonados los estudios de medicina, decide dedicarse profesionalmente a la música y su maestro García Torres le señala la necesidad de trasladarse a Madrid. Cuenta con el apoyo de su padre que deja, incluso, disposiciones testamentarias para que su hijo cuente con recursos para ampliar sus estudios fuera de Sevilla.

Su llegada a Madrid, regreso a Sevilla y de vuelta a la capital

En marzo de 1902, a los tres días de llegar a Madrid, Turina acude al paraíso del Teatro Real para escuchar a la Orquesta de la Sociedad de Conciertos, bajo la dirección de Wassilly Sapelnikow, que ofrecía la primera interpretación en Madrid de la Quinta Sinfonía de Chaikovski. De toda la vida musical madrileña serán los conciertos orquestales lo que más impresionen al joven Turina, por encima de la ópera, la zarzuela, los recitales o los conjuntos de cámara.

En este primer viaje a Madrid su padre moviliza a sus amistades, sobre todo al también pintor José Villegas, con el ingenuo propósito de que su hijo estrene su ópera La Sulamita en el Teatro Real. En una audición privada conocerá a Conrado del Campo del que luego sería compañero durante tantos años. Vuelve a Sevilla sin haber logrado su propósito y en el mes de octubre retorna a Madrid para quedarse durante tres años estudiando. Reanuda la relación con José Villegas, que en aquel momento era director del Museo del Prado, se hace amigo del librero Fernado Fé, del crítico y compositor Manuel Manrique de Lara y, en el paraíso del Teatro Real, conoce a Manuel de Falla, al que le unirá una amistad de toda la vida.

El 14 de marzo de 1903 se presenta ante el público madrileño en el Ateneo, con obras de Scarlatti, Beethoven, Schumann, Wagner y tres obras propias hoy desaparecidas: La danza de los elfos, Variaciones sobre cantos populares y Gran polacca.

En Madrid no llega a dar ninguna clase de composición, seguramente porque no encontró a un profesor adecuado. En cambio, perfeccionó su preparación pianística con José Tragó. Sigue componiendo obras para piano, un trío, un quinteto, un sainete titulado La Copla y otro, con libreto de los hermanos Álvarez Quintero, titulado Fea y con gracia. Su vida personal cambia radicalmente entre 1903 y 1904 con la muerte de sus padres y la decisión de seguir el consejo de José Villegas de trasladarse a estudiar a París.

Joaquín Turina en París

Turina se instala en París a finales de 1905, en el Hotel Kléber y por mediación de Joaquín Nin, empieza a dar clases de piano y de composición con Moritz Moszkowski. A las pocas semanas, en enero de 1906, siempre a través de Nin, se inscribe en las clases de composición de Vincent D’Indy en la Schola Cantorum, aunque continúa con Moszkowski como profesor de piano.

El 29 de abril de 1907, se presenta con éxito frente al público parisino en la Sala Aeolian. Junto al Cuarteto Parent, interpretaron quintetos de Brahms y de Franck , y Turina en solitario presentó su Poema de las estaciones. A los ocho días vuelve a la misma sala con el mismo cuarteto para el estreno de su Quinteto en sol menor. La obra tuvo éxito, entró en el repertorio y fue galardonada en el Salón de Otoño del año siguiente. Al organizar su propio catálogo, Turina considerará este Quinteto como su primera obra, ignorando todo lo escrito con anterioridad.

Pero el mejor premio fue que en la Sala Aeolian estaba Isaac Albéniz. Turina confiesa que la conversación con Albéniz y con Falla, que también estaba entre el público, en la velada que siguió a ese concierto le cambió completamente sus ideas estéticas. La define como la metamorfosis más completa de su vida. Albéniz puso todo su empeño para que el Quinteto se editara y a cambio le hizo prometer a Turina que nunca más escribiría música de influencia francesa, que basaría su arte en el canto popular español, o, mejor aún, andaluz. En su etapa parisina, Turina escribe otras diez obras en las que poco a poco va distanciándose del ambiente de la Schola Cantorum para dar paso a los cantos, ritmos, luz y alegría tan característicos de su Andalucía natal.

En 1908 contrae matrimonio con Obdulia Garzón y dos años después nace el primero de sus cinco hijos. En 1913 culmina su periodo de formación en la Schola Cantorum. El certificado de estudios firmado por Vincent D’Indy está fechado el 4 de marzo, y el día 30 de ese mismo mes se estrena con enorme éxito en el Teatro Real de Madrid La procesión del Rocío por la Orquesta Sinfónica de Madrid, bajo la dirección de Enrique Fernández Arbós. El estallido de la Primera Guerra Mundial fuerza la salida de París y el retorno definitivo de Turina a Madrid.

Domicilio definitivo en Madrid (1914 – 1949)

Se instala en el que será su domicilio definitivo en la calle Alfonso XI n. 5 (hoy n.7) y el primer estreno que realiza, en octubre de 1914, es la comedia lírica Margot, opus 11, con libreto del matrimonio formado por Gregorio Martínez Sierra y María Lejárraga, que serían su colaboradores habituales para las obras teatrales. En enero de 1915 se realiza un concierto en el Ateneo de Madrid para presentar a dos jóvenes músicos que acaban de terminar su formación en París: Falla y Turina. La producción de Turina se centrará en la música sinfónica, de cámara, canciones y, sobre todo, obras para piano, que dentro de su catálogo sobrepasan los sesenta títulos de los poco más de cien totales.

Además, Turina mantiene una intensa actividad concertística, bien solo o con conjuntos de cámara o con cantantes. Como director de orquesta realiza los estrenos de sus obras Navidad  y La adúltera penitente, de la pantomima de Falla El corregidor y la molinera y, en 1918, Serge Diaguilev le contrata como director de la gira de los Ballets Rusos por España.

Estuvo contratado como maestro concertador en el Teatro Real en las mismas fechas que, como compositor, estrenaba las Danzas fantásticas, la Sinfonía sevillanaSanlúcar de BarramedaJardín de OrienteLa oración del torero y el Trío n°.1. También se dedica a la enseñanza de composición, primero de forma particular en su casa y, a partir de 1931, desde su Cátedra en el Conservatorio de Madrid y lo compagina con conferencias y clases magistrales, dentro y fuera de España. Y en la misma línea de aportación teórica hay que destacar, por su singularidad en el panorama musical español, la publicación en 1917 de la Enciclopedia abreviada de la música y, al final de su vida estaba preparando un Tratado de composición musical del que solo completó los dos primeros volúmenes.

En el año 1926 inicia la que será una constante hasta el final de su vida. La colaboración en la prensa escrita como crítico musical. Primero en El Debate hasta la desaparición del periódico en 1936. Luego en el periódico Ya y, por último, en el semanario Dígame. Después de la Guerra Civil española, que Turina pasa en Madrid, amparado por un carnet que le identifica como ”empleado” del consulado británico, se le integra primero en una comisión encargada de la reorganización de los conservatorios españoles, y luego se le nombra Comisario General de la Música, puesto desde el que impulsa la definitiva organización de la Orquesta Nacional.

La acumulación de empleos, ocupaciones y una enfermedad que iba haciéndose cada vez más evidente hizo disminuir mucho su producción musical. En los últimos nueve años de vida solo compuso trece obras. La última de su catálogo es la pieza pianística titulada Desde mi terraza que lleva el número de opus 104 y está fechada en 1947. Joaquín Turina falleció en Madrid el 14 de enero de 1949.

Válvulas de escape del compositor

Entre las evasiones favoritas del músico estaban la lectura y la fotografía, que siempre cultivó. En su primera época las tertulias de café, las reuniones con amigos, casi siempre con música, los paseos familiares por el cercano Parque de El Retiro y por el Madrid de los Austrias. Sentía gran pasión por las procesiones: si le era posible acudía a Sevilla en Semana Santa. No era asiduo pero le gustaban los toros y el cine. Acudía, en compañía de sus hijos, a todo tipo de manifestaciones militares: desfiles, paradas, relevos. También con sus hijos le gustaba ir al circo y a las verbenas de barrio para subirse a la noria.

Adaptado: www.joaquinturuna.com

Acerca de La oración del torero, opus 34

La versión original de La oración del torero fue escrita para cuarteto de laúdes, y dedicada a los hermanos Aguilar. En 1925, dicho grupo estaba integrado por dos laudines, laúd y laudón. Los laudines y el laudón más el laudete, incorporado al grupo hacia 1930, fueron especialmente construidos para los Aguilar; así quedaría completado el cuarteto con instrumentos de la familia del laúd, cada uno con su timbre peculiar y tesituras semejantes a las del cuarteto de cuerda.

Después de haber desaparecido, durante casi cincuenta años, la versión original para laúdes de La oración del torero, tras infinidad de gestiones que se prolongaron dos años, aparecieron no la partitura autógrafa, que por desgracia creemos que se perdió definitivamente, sino las partichelas sacadas del original por uno de los hermanos Aguilar y que fueron dedicadas por Turina a sus respectivos intérpretes. Una copia de estas particellas, cuyos originales se hallaban en Buenos Aires, último punto de residencia del Cuarteto Aguilar, fue facilitada por los hermanos José y Francisco González-Aguilar, sobrinos de aquellos intérpretes en el mes de noviembre de 1981.

La partitura original fue entregada por el autor a los hermanos Aguilar el 2 de junio de 1925. El día 7, por vez primera y en privado, escucha Turina su nueva obra. Con esta misma fecha firmó las cuatro partichelas:

      • Laudín I: A Ezequielote, la estrella del Cuarteto Aguilar.
      • Laudín II: A Joselito, el arministraó del Cuarteto Aguilar.
      • Laúd: A la comadre Elisa en honor de nuestra ahijada ‘La Orgía’.
      • Laudón: A Paquillo, el más flamenco del Cuarteto Aguilar.

La versión de cuarteto de cuerda fue ampliada para orquesta de cuerda y estrenada por Bartolomé Pérez Casas al frente de la Orquesta Filarmónica, de Madrid, el 3 de enero de 1927 en el teatro de la Comedia.

Joaquín Turina habla sobre su motivación

Comentario incluido en el programa del día del estreno en Barcelona, el 23 de octubre de 1928. Reproducido en El Ruedo (Madrid), 22 de noviembre de 1944 con el título de “Cómo pensó y escribió Joaquín Turina su Oración del torero”, recogido por M. Barberi Archidona.

“Una tarde de toros en la Plaza de Madrid, aquella plaza vieja, armónica y graciosa, vi mi obra. Yo estaba en el patio de caballos. Allí, tras de una puerta pequeñita, estaba la capilla, llena de unción, donde venían a rezar los toreros un momento antes de enfrentarse con la muerte. Se me ofreció entonces, en toda su plenitud, aquel contraste subjetivamente musical y expresivo de la algarabía lejana de la plaza, del público que esperaba la fiesta, con la unción de los que ante aquel altar, pobre y lleno de entrañable poesía, venían a rogar a Dios por su vida, acaso por su alma, por el dolor, por la ilusión y por la esperanza que acaso iban a dejar para siempre dentro de unos instantes, en aquel ruedo lleno de risas, de música y de sol”. ANÓNIMO.

Algunas versiones de La oración del torero, opus 34

Las hay para cuarteto de cuerdas, cuarteto de cuerda más contrabajo, violín y piano, orquestal (cuarteto de cuerda más contrabajo).

  • Otras transcripciones
    •  Sexteto de cuerda (dos violines, dos violas, dos violonchelos).
    • Pequeña orquesta sinfónica. Plantilla: dos flautas, oboe, dos clarinetes, fagot, dos trompas, dos trompetas, tres trombones y cuerda.
    • Violonchelo y piano
    • Violín y piano
    • Piano
    • Quinteto de viento: flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot
    • Cuarteto de saxofones
    • Cuatro clarinetes
    • Cuatro guitarras
    • Cuatro guitarras
    • Orquesta de pulso y púa
    • Banda
  1. Silvestre Revueltas(México | 1899-1940)

Cuauhnáhuac

Prodigio musical nacido entre artistas

Nacido en Santiago Papasquiaro, Durango, el 31 de diciembre de 1899, el violinista, compositor y director de orquesta, Silvestre Revueltas, fue el hijo mayor de una familia con destacados personajes en la vida cultural de México, como Fermín (pintor y muralista), José (escritor, novelista y guionista), Consuelo (pintora) y Rosaura (actriz).

Silvestre Revueltas fue un niño prodigio del violín, pues tocó ese primer instrumento cuando tenía cinco años y dio su primer recital en 1911.En los años de la Revolución Mexicana, durante su estancia en la Ciudad de México, estudió en el Conservatorio Nacional de Música. Según registros, sus primeros trabajos de composición datan de 1915, y en ese entonces buscaba ganarse la vida tocando en cines y orquestas. Poco tiempo después, por decisión de su padre, Gregorio Revueltas, Silvestre y su hermano Fermín viajan a Estados Unidos, para continuar sus estudios. Con 17 años de edad, Silvestre ingresa a la escuela jesuita de St. Edwards, en Texas, donde se le recuerda como un músico especialmente dotado, que ofrecía recitales. Allí descubre la música de Claude Debussy, de quien tendría una gran influencia, así lo demuestra una de sus primeras piezas para piano, Margarita.

Debido a su talento, en 1919, Silvestre ingresó en el Chicago Musical College, donde obtiene el diploma en violín, armonía y composición. Durante su estancia en Chicago, considerada la ciudad cultural y musical de la época, se relaciona con movimientos de izquierda y se casa con la cantante Jule Klarecy, con quien tuvo una hija, Carmen. También en esa época Silvestre se vuelve alcohólico, lo que más tarde le llevaría a la muerte.

Revueltas vive en ese tiempo momentos vertiginosos. En 1920 regresa a México y en 1922 vuelve a Chicago y conoce al violinista checo Otakar Sevcik. En 1923 muere su padre, situación que lo obliga a regresar a México. Su condición económica se vuelve precaria y ofrece recitales como única manera de sostenerse económicamente.

Se abre paso en el ambiente cultural de México y se relaciona con figuras destacadas. Conoce y hace amistad con el músico Carlos Chávez en 1924, pero poco después regresa a Chicago a ocuparse de trabajos pendientes. En 1925, vuelve de nuevo a  México y deja Chicago para siempre. Sin embargo, insatisfecho con el ambiente musical de su país, regresó a Estados Unidos. Entre 1926 y 1928 reside en las ciudades de San Antonio, Texas, y Mobile, Alabama. Compone la primera obra importante de su catálogo: Batik para pequeña orquesta.

Para Silvestre Revueltas, Estados Unidos fue durante su vida tierra de aprendizaje y de formación. Entre 1917 y 1929 (o los últimos días de 1928) en diversos momentos y con intermitencias vivió, trabajó, aprendió, enseñó, se casó, confirmó su talento como ejecutante (al violín) y puso la semilla de su trayectoria como compositor, indica Jesús del Toro en su ensayo Silvestre Revueltas: Una aproximación a su presencia en Estados Unidos.

Carlos Chávez fundó, en 1928, la Orquesta Sinfónica de México  e invitó a Silvestre Revueltas a participar como director asistente. Este acontecimiento representó la inclusión de Revueltas en la vida cultural de México. Sin embargo, Revueltas desdeñaba su propia capacidad de compositor y dudaba de presentar sus obras al público, además la crisis con el alcoholismo comenzaba a agravarse. Después de una intensa relación musical, en 1935 se suscitó una ruptura entre Chávez y Revueltas, sin que se supiera la causa exacta.

Se ha considerado el inicio de Revueltas en la composición como tardío, ya que no comenzó seriamente a componer sino hasta 1929; de hecho, su obra abarca prácticamente sólo diez años, de 1930 a 1940. Una gran cantidad de sus obras de incluyen distintas versiones, como los dos primeros poemas sinfónicos de la trilogía CuauhnáhuacEsquinas Ventanas por orden cronológico. Otras obras fueron arregladas y reconstruidas por distintos autores después de la muerte del compositor.

Entre sus obras destacan las sinfónicas, ballets, canciones y composiciones teatrales como Dúo para pato y canario, El tecolote (1931); Ferias y alcancías (1932); Tocata (1933), Platos (1934) y Redes (1935). Además de Janitzio (1936); SensemayáCanto y pequeña orquesta (1938); Homenaje a García Lorca y La coronela (1940), y la banda musical de las películas Vámonos con Pancho VillaLa noche de los mayas Ocho por radio, entre otras.

En 1937 tomó rumbo  a España, y participó de manera activa en la Guerra Civil en favor de la República. En 1943, tres años después de su muerte, Rosaura Revueltas, hermana del compositor, adquirió los derechos de todos los manuscritos, los cuales permanecían sin publicar, debido a que el compositor prácticamente no publicó ninguna obra en vida. Silvestre Revueltas falleció a los 41 años.

Impresiones acerca del compositor

Considerado el embajador musical de México en el mundo, Peter Garland, uno de sus principales estudiosos, considera a Silvestre Revueltas el mejor compositor surgido en Latinoamérica. Autor de In search of Silvestre Revueltas (1991), libro pionero en inglés sobre el compositor mexicano y uno de los más citados por críticos musicales y académicos estadounidenses, al hablar de Silvestre Revueltas, afirma: “Nosotros tendremos probablemente que esperar hasta el próximo siglo para tener una perspectiva correcta [sobre Revueltas…]. Mi opinión es que esa perspectiva diferirá radicalmente de la que ha sido decretada a través de las universidades y el trabajo académico desde la década de 1940; y con esa visión corregida, Silvestre Revueltas figurará como uno de los grandes compositores de este siglo [el siglo XX]”.

De él, Octavio Paz escribió: “Silvestre sacaba de sí mismo, de su entraña, cada nota, cada sonido, cada acorde; los extraía de su corazón, de su vientre, de su cabeza, de un bolsillo insondable de sus pantalones […]”. Y durante la ceremonia fúnebre, el poeta Pablo Neruda, amigo del músico, leyó su poema A Silvestre Revueltas, de México, en su muerte (Oratorio menor). (Secretaría de Cultura, México).

Particularidades de Cuauhnáhuac

¿Qué significa el título de la obra?

Cuahunáhuac es una palabra de origen náhuatl que quiere decir ‘cerca del bosque’ que, a su vez, viene de quauitl ‘árbol’, y nauac o nahuac ‘cerca’, nombre dado por los tlalhuicas, un pueblo relacionado étnicamente con los aztecas, a la capital de la provincia de Tlahuican. El nombre, más tarde, se deforma en Cuernavaca por los invasores españoles.

El compositor acota sobre su obra

“Se trata de una música sin el matiz de una postal turística. En la orquesta, el huehuétl (tipo de tambor indio) es usado como un medio de difusión nacionalista. Otros instrumentos en la partitura tienen un carácter más nacionalista, pero no debería prestarse atención a ellos, ya que todo es simplemente una agitación anticapitalista”, manifiesta el autor.

En torno de Cuahunáhuac

Silvestre Revueltas realizó dos versiones de Cuauhnáhuac, la primera en 1930 para orquesta de cuerdas, y la segunda más conocida para orquesta sinfónica en 1932. Cuauhnáhuac es la primera de sus obras importantes. Es la única obra con título indigenista y la que mayor relación tiene con la estética de Carlos Chávez, aunque al mismo tiempo representa su ruptura con él. La obra no se centra en citar patrones folclóricos y desarrollarlos a la manera académica como lo hicieron los nacionalistas, sino que captura una esencia, en este caso de tipo folclórica, de manera lírica y épica por medio de la imaginación formal.

En esencia, en Cuahunáhuac se emplea un lenguaje cromático y disonante, que sugiere  un primitivismo folclórico como el estilo temprano de Igor Stravinski. Esto se logra mediante el uso de la percusión, relaciones polirrítmicas, ostinatos y sucesiones métricas irregulares. En su sección de apertura se aprecia la huella sonora de Claude Debussy y del mismo Stravinski ya mencionado. Al igual que muchas de las obras escritas en un solo movimiento, esta está proyectada en forma tripartita, en la que la apertura de carácter atonal retorna en la parte final de carácter cromático.

Cuauhnáhuac es considerada como la obra con la que Revueltas comenzó su fase de composición más productiva, una composición que ya muestra las cualidades que definen su estilo personal. Se ha descrito como “una composición cuidadosamente construida que muestra una imaginación melódica inagotable y un magistral uso del contrapunto”. También, se ha elogiado por “la extraordinaria vitalidad de todas las voces, los sorprendentes contrastes del colorido orquestal, y la superposición de diferentes planos armónicos”.

  1. Joaquín Gutiérrez Heras (México | 1927-2012)

Postludio

Nacido en Tehuacán, Puebla, el 28 de noviembre de 1927, Joaquín Gutiérrez Heras estudió arquitectura en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), carrera que abandonó para dedicarse por completo a la música. Comenzó su formación como autodidacta, y en 1950 ingresó al Conservatorio Nacional de Música, bajo la guía de Irme Hartman, así como de los compositores Rodolfo Halffter y Blas Galindo. Posteriormente, estudió en el Conservatorio de París con el compositor Oliver Messiaen y la directora de orquesta Nadia Boulanger, además de la Escuela Juilliard, en Nueva York, donde se graduó como músico.

Fue director de Radio UNAM, de 1966 a 1978; impartió la materia de Análisis en el Conservatorio Nacional, entre 1969 a 1970, y se desempeñó como maestro de composición en el taller del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), de 1974 a 1977. Aunque desde hace 15 años dejó de tocar el piano y de componer por motivos de salud, para Gutiérrez Heras la música era su vida y el reconocimiento a su trabajo era parte de ella. Baluarte de la música mexicana, entre los reconocimientos que recibió Gutiérrez Heras destacan la Diosa de Plata, el Ariel y la Medalla Salvador Toscano.

Su catálogo incluye más de setenta obras, entre ellas Divertimento para piano y orquestaSinfonía breveTrópicosCuarteto de cuerdasVariaciones sobre una canción francesa y Postludio, ésta última es una de sus piezas más interpretadas.

El pianista Raúl Herrera destacó que el músico poblano se caracterizó siempre por su independencia de pensamiento artístico: “Nunca formó parte de un grupo estético. Escribía música tonal y completamente atonal, según lo que considerara adecuado para el momento.

En cine, por ejemplo, hizo obra “muy tradicional y otra muy de avanzada, en la que por ejemplo llegaba a jugar con discos de acetato, como después lo harían los diyéis”, agregó.

Quizás durante un tiempo fue visto como un músico marginal, pero después fue adquiriendo la posición que merecía en la historia de la cultura en México. Jamás compuso para ganar aplausos: siempre lo hizo en términos de su necesidad creativa, y en el caso de la música para cine, de lo que requiriera la película.

En 2012, año de su muerte, las orquestas dependientes del INBA dedicaron todas las presentaciones de un fin de semana a la memoria del compositor; igualmente, la Filarmónica de la Ciudad de México le rindió homenaje en el Centro Cultural Ollin Yoliztli. Lo anterior se suma a un recital con su obra, como parte del Foro Internacional de Música Nueva Manuel Enríquez.

Por su parte, la actriz y directora teatral Martha Verduzco, vecina y amiga de Gutiérrez Heras, recordó que una conocida común lo describía así: “Era adorablemente insoportable. Su personalidad accesible y fría era sólo una apariencia defensiva”. (La Jornada, texto base).

Palabras en torno de Postludio

En el medio electrónico Letras Libres.com, Gerardo Kleinburg, dice acerca de Postludio: “No deja de ser elocuente que la partitura más recordada de un compositor –y acaso la única de su autoría interpretada con regularidad– lleve por título Postludio. Así nada más. Sin algo que la anteceda de manera clara o manifiesta y que justifique su nombre. Tampoco arropada por una explicación cabal que termine de arrojar luz sobre ella.

Y eso es justamente lo que acontece con la obra creativa del recientemente fallecido Joaquín Gutiérrez Heras –“Quinos” para su reducido grupo de amigos–. Su Postludio –tríptico orquestal de unos once o doce minutos que lo mismo echa mano de los modos griegos que del contrapunto formal– no solo se ha convertido en una suerte de autógrafo sonoro del autor –incluso por encima de sus abundantes composiciones para cine–, sino que ha pasado a ser una de las escasas partituras mexicanas posteriores al movimiento nacionalista capaz de ingresar a ese pírrico olimpo llamado “repertorio nacional”.

Más de una vez el notable compositor poblano habló acerca del significado de este título y en más de una ocasión lo asoció incluso con la noción de un Réquiem. Lo mismo habló de él como de una obra que conmemora o recuerda algo que la antecede, que lo asoció con la rememoración de alguien que ya no está. A la luz de la desaparición física de su autor, una reflexión al respecto bien puede hacer las veces de mínimo esclarecimiento.

Tal vez la fama de su Postludio no obedece a una casualidad o a un capricho de los programadores, sino que de alguna manera enmarca y describe su obra completa (camerística, sinfónica, concertística, vocal, para cine…). Y acaso lo hace precisamente porque la define: Joaquín Gutiérrez Heras –personaje y músico– es alguien y algo que acontece de manera inesperada y atípica tras muchos otros álguienes y algos más predecibles. Su obra, esta obra que llega tras tanta música mexicana que se ha comprometido con todo menos consigo misma, resulta invariablemente personal, autónoma e independiente; refractaria a las modas y a los “ismos”. En todo caso –como indica el propio título al que se hace referencia– viene después de ellos, pero no precisamente de ellos. Fue y es un corpus sonoro que solo rinde cuentas a su autor: a su bagaje, tradición y canon personalísimos; pero, por encima de todo, a su propio oído y gusto. La música de Gutiérrez Heras se deja hoy escuchar con toda claridad como música escrita para sí mismo, para su propio placer. Así de simple y así de osado”.

José María Álvarez, por su lado, en un artículo publicado en Red Mayor WordPress.com, manifiesta, entre otras cosas: “Hablábamos de la intensidad en la música de Gutiérrez Heras, y probablemente una de las más importantes en este sentido es su Postludio. En las notas que se presentan junto con la primera grabación de esta obra (con la OFUNAM y Ronald Zollman) Juan Arturo Brennan pregunta al autor si esta pieza es, como lo indica su nombre, para tocarse al final de alguna obra mayor, a manera de epílogo, a lo que el compositor respondió negativamente: ‘Es una obra que, existiendo en el tiempo actual, se refiere a ideas y estilos de otro tiempo’. En este sentido, Gutiérrez Heras no descarta como posible título el de In memoriam. Al escribir esta obra el autor echó mano de algunas ideas musicales que rondaban su cabeza desde hacía tiempo y les dio unidad en una partitura dividida en tres secciones ligadas: la primera de ellas estática, la segunda un allegro y la última (según Brennan) “es la que da su sentido real al concepto de Postludio. Está escrita en forma fugada, a cuatro voces que por momentos se convierten en cinco y con claras reminiscencias de la polifonía renacentista de la que Gutiérrez Heras es un gran conocedor”.

Añade José María Álvarez: “El Postludio fue estrenado en marzo de 1987 en el marco del Tercer Festival del Centro Histórico con la Orquesta de Cámara de Bellas Artes dirigida por Armando Zayas. Y quizá una de las interpretaciones más conmovedoras que se hayan realizado de esta pieza fue aquella con la que la OFUNAM y Ronald Zollman rindieron homenaje póstumo al director Eduardo Mata, en un concierto en la Sala Nezahualcóyotl en enero de 1995, apenas dos semanas después del terrible accidente que segara la vida de este ilustre mexicano, convertido ahora en leyenda universal. Gutiérrez Heras fue colega y buen amigo del director de orquesta, quien en repetidas ocasiones presentó su música tanto en nuestro país como en el extranjero. Así fue que ese día, en aquel sentido homenaje, la idea de que el Postludio fuera considerado como In memoriam cobró dimensiones reales ante los oídos de quienes estuvimos presentes. Si se me permite externar mi opinión, debo decir que ninguna pieza musical me había sonado tan nostálgica y conmovedora en toda mi vida de melómano como el Postludio de Gutiérrez Heras esa fría noche del 21 de enero”, finaliza.

  1. Rodolfo Halffter  (España | 1900- 1987)
    Don Lindo de Almería. Estreno Nacional

Rodolfo Halffter Escriche es un compositor español, nacido en Madrid, en 1900, y fallecido en México, en 1987. Su padre, Ernesto Halffter Hein, era de origen prusiano y su madre Rosario Escriche, catalana de raíces andaluzas. Halffter era el mayor de seis hermanos, entre los que se hallaba el también compositor Ernesto y la excelente pianista Margarita. El ambiente intelectual que reinaba dentro de la familia le llevó a conocer a personajes de la cultura del momento como el musicólogo Adolfo Salazar, Ramón Ledesma, Lorca, Alberti o Rubén Darío, asiduos de las reuniones celebradas en el hogar de los Halffter.

Se formó de manera autodidacta como compositor, si bien recibió algunas lecciones de armonía de Francisco Esbrí. Él siempre consideró como maestros a Falla, con quien tuvo bastante trato, a Debussy y a Schönberg, cuyo Tratado de Armonía, leído en su juventud le marcó enormemente. Fue el principal representante de la llamada Generación musical del 27 o Generación de la República, integrada por músicos como su hermano Ernesto, Gustavo Pittaluga, Salvador Bacarisse o Rosa García Ascot, entre otros, y en ella jugó un papel activo hasta el final de la Guerra Civil Española.

En la década de los veinte entró en contacto con los intelectuales que se reunían en la Residencia de Estudiantes, como Juan Ramón Jiménez, Salvador Dalí, Luis Buñuel y Rafael Alberti. Cuando este último ganó el Premio Nacional de Literatura con Marinero en Tierra, Rodolfo y otros músicos pusieron música a algunos de sus poemas. Varias décadas después, en 1960, Halffter escribiría su opus 27 para voz y piano, que lleva el mismo título que la citada obra de Alberti.

También fue en esta década cuando Halffter trabó amistad con el pianista húngaro afincado en Madrid, Fernando Ember, quien interpretó diversas obras suyas en la Sociedad Nacional de Conciertos de Madrid. Asimismo, gracias al ya citado Adolfo Salazar, Halffter entró a trabajar como crítico musical para el diario El Sol hacia 1924. Su música en este período se acerca por un lado al scarlattismo que tanto admiraba Manuel de Falla, al neoclasicismo que interesó a su generación y, por otro, a la modernización del lenguaje de la música española a la manera de Falla y de la música europea del momento. Fue el propio Falla quien le dio consejos acerca de su Suite para Orquesta Don Lindo de Almería opus 1 y sus Sonatas de El Escorial opus 2 para piano, que deben mucho a la obra para clave de Falla, Padre Soler y Scarlatti.

En 1938 presentó en París un concierto de sus obras y, un año después, finalizada la Guerra Civil, se exilió en México donde obtuvo la nacionalidad mexicana, si bien nunca renunció a la española. Durante la contienda española compuso la ópera Clavileño y las Canciones de la Guerra Civil Española. Una vez en México, evolucionó hacia nuevos lenguajes, aproximándose a la “politonalidad aparente”, que seguía las teorías expuestas por el francés Louis Lucas en su libro L´acoustique nouvelle, y al serialismo, lo que se refleja en Tres hojas de álbum y Tripartita.

En 1940 fue nombrado profesor del Conservatorio Nacional de México, y ese mismo año se estrenó Don Lindo de Almería en versión para ballet, a cargo de la coreógrafa y bailarina Ana Sokolov, a la sazón amiga de Halffter. Fruto de este estreno surgió la compañía de danza moderna La Paloma Azul, fundada por la propia Sokolov y cuyos colaboradores fueron el escritor José Bergamín y el propio Rodolfo Halffter. El músico fue nombrado pronto director artístico de la compañía, que estrenó diversos ballets con partituras de compositores mexicanos o afincados en México en la época como Carlos Chávez, Carlos Blas Galindo o Halffter.

Halffter fue también editor-fundador de la revista Nuestra Música (1946-1953) y en 1959 fue nombrado secretario del Departamento de Música del Instituto Nacional de Bellas Artes de México. Dos años más tarde, se unió al consejo asesor de la Orquesta Sinfónica Nacional mexicana, y por aquella época comenzó a investigar la composición modal y a plantearse formas aleatorias, lo que resuelve en obras pianísticas como Sonata 3 y Laberinto. En su producción, que no pierde las raíces españolas, destacan las piezas para piano, que pueden considerarse junto con las de Frederic Mompou, las más importantes escritas por un español en el siglo XX.

A partir de la década de los sesenta realizó frecuentes viajes a España para impartir cursos en Granada y Santiago de Compostela. En 1969 fue nombrado miembro vitalicio de la Academia de Bellas Artes de México y en 1986 obtuvo el Premio Nacional de Música de España. La última obra que escribió fueron sus Apuntes para Piano (1985), una de cuyas piezas era un homenaje a Francis Poulenc.

Sobre Don Lindo de Almería

En la página electrónica de la Universidad Autónoma de México (UNAM-Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas), se publicó un artículo-análisis relativo a Rodolfo Halffter y Don Lindo de Almería, el cual dice, entre otras cosas: “En las primeras décadas del siglo XX, se registró en Europa un sorprendente florecimiento del ballet. La propuesta estética de Diaghilev y las reiteradas visitas a España de la compañía de los ballets rusos, en tiempos de la Primera Guerra Mundial y en posteriores desplazamientos, despertaron especial interés en músicos, artistas y escritores. El ejemplo de Stravinski y la ruta trazada por Manuel de Falla determinaron, entre otros factores, un notorio cambio de orientación en las producciones escénicas españolas. En este contexto surge el ballet Don Lindo de Almería, de José Bergamín y Rodolfo Halffter, autores, respectivamente, del libreto y la música.

Rodolfo Halffter compuso la suite del ballet Don Lindo de Almería para el libreto homónimo de José Bergamín, quien originalmente pretendía llevarlo a la escena coreográfica española con música de Manuel de Falla y decorados de Pablo Picasso. Como se sabe, la obra, en su modalidad de ballet, no se estrenaría en la España de la preguerra. No fue sino hasta 1940, recién comenzado su exilio mexicano, cuando Halffter y Bergamín lograron presentarla en el Teatro Fábregas con escenografía del pintor Antonio Ruiz y una improvisada compañía de danza integrada para ese fin por la estadounidense Ana Sokolov.

Tres meses antes de estallar la Guerra Civil tuvo lugar en Barcelona una de las primeras ejecuciones de la obra en versión de concierto. La influyente crítica de Adolfo Salazar —a quien mucho se debía la realización de las XIV Jornadas de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea (SIMC) en España, en cuyo marco se presentó— destacaba ya la singularidad de la obra en el todavía breve catálogo del compositor. Rodolfo Halffter abandonaba las tendencias experimentales que definían sus composiciones iniciales y abrazaba sin reservas los principios de la estética neoclásica, vigente en distintas latitudes y, en España, a partir del modelo impuesto por Falla en obras como El retablo de maese Pedro y el Concerto para clavicémbalo. Más tarde, el mismo Rodolfo Halffter recordaba aquella “espontánea” adhesión estética y reconocía haber adoptado con absoluta naturalidad “dogmas” que representaban todo lo contrario de lo que había creído hasta ese momento”.

Ruta del libreto de Don Lindo de Almería y estreno

En la misma publicación de la UNAM, se comenta acerca del libreto: “El rumbo que tomó el libreto de Don Lindo de Almería antes de encontrar en Halffter su partitura definitiva, constituye un episodio interesante que bien vale la pena recoger aquí. Bergamín, de acuerdo con Nigel Dennis —que ha estudiado su obra con profundidad—, es una de las figuras más desconcertantes, difíciles de clasificar y peor comprendidas de las letras españolas del siglo pasado. En los primeros años de la década de 1920 destacaba ya entre los nuevos valores y mostraba una marcada preferencia por el teatro. No obstante, sus primeras piezas tuvieron una tibia acogida por parte del público y de la crítica debido a su acentuado y un tanto “estrafalario” carácter experimental, y por los retos técnicos que planteaba su puesta en escena. Es el mismo crítico quien define el legado literario de Bergamín como ‘complejo y polifacético, de sorprendentes ‘ideas liebres’ y estilo personalísimo, voluntariamente paradójico y lúdico, ajeno a los modos y modas al uso’.

Una vez terminado su libreto, el autor intentó convencer a Falla para que compusiera la música. A juzgar por lo que le dice en una carta —presumiblemente fechada hacia finales de 1926—, en el momento de escribir la obra tenía ya en mente a los artistas con que sería posible llevarla a escena. Pero a Falla no pareció interesarle su proyecto. Esto no significa que le fuera ajeno el trabajo de los jóvenes o que se cerrase a lo nuevo. Todo lo contrario. Para esas fechas estaba consciente de su jerarquía en la música española y de cierta responsabilidad de ejercer su magisterio, aunque a la postre resultase más moral y teórico que práctico.

Según parece, el mismo Falla le aconsejó dar su libreto a Rodolfo Halffter para que compusiera la música. Al menos eso se deduce de los comentarios del escritor con motivo del estreno mexicano de la obra en febrero de 1940. Bergamín recordaba entonces haberle entregado al compositor andaluz su libreto para que éste, “o quien él mismo indicara”, se encargase de ponerlo en música. En este punto es preciso referirse a la relación que mantenía Falla con Ernesto y Rodolfo Halffter, ya que este último nunca estuvo tan cerca del maestro como su hermano menor, a quien se ha reconocido como su discípulo por antonomasia. Si bien los hermanos iniciaron juntos su carrera de compositores (se recordará su presentación en 1922, cuando se tocaron sus primeras obras para piano), diversas circunstancias provocaron que la proyección musical de Rodolfo fuera menor que la de Ernesto y que su carrera despegara varios años más tarde que la de este.

No hemos podido establecer la fecha precisa en que Rodolfo Halffter inició la composición de Don Lindo de Almería. Aunque aseguraba que Bergamín le había mostrado el libreto a finales de 1934, el dato resulta poco probable; en ese caso, deberíamos concluir que la realización le habría tomado sólo unos cuantos meses.

El crítico español Antonio Iglesias, estudioso de su obra para piano, nos recuerda el pausado ritmo de trabajo de Rodolfo Halffter y el hecho de que no tuviera “una excesiva prisa por dar a conocer sus pentagramas”. Creemos, en cambio, que desde 1929 el proyecto pudo haber empezado a cobrar forma; el testimonio de Jesús Bal y Gay refuerza la idea. En una crítica al estreno del ballet en México, su también colega en el exilio diría que alrededor de 1930 la obra se encontraba en proceso; recordaba haber escuchado algunos pasajes de ella en el piano de la Residencia de Estudiantes. Que se sepa, el compositor no contravino en su día los comentarios de Bal; tampoco éste rectificó sus anotaciones en críticas posteriores, como pudo hacerlo en caso de requerirse.

El 13 de marzo de 1936 Pittaluga realizó el estreno absoluto de la versión orquestal de la obra en el Collège d’Espagne de la Ciudad Universitaria de París. Un par de semanas más tarde se tocó en Barcelona y en Madrid”.

Observaciones sobre algunos recursos de composición

En lo que respecta a la composición, el citado análisis de la UNAM refiere: “Es preciso entender Don Lindo de Almería en el contexto del neoclasicismo español inaugurado por Falla. Como apuntan los estudiosos de su obra, El retablo marcó la presencia definitiva de una vanguardia internacional en España y devino un vínculo ineludible para la nueva composición, especialmente para el Grupo de los Ocho. Rodolfo Halffter no deja dudas al respecto: ‘Mi intención es acercarme —aunque, claro está, no lo consiga sino a buena distancia— a El retablo y al Concerto —obras admirables que, sin duda, han de servir de fundamento a la nueva música española’, escribía en carta al compositor el 14 de mayo de 1928.

En efecto, la técnica de trabajar estilizaciones a partir de músicas anteriores o materiales folclóricos prestados —desarrollada por Stravinski en los ballets Historia del soldado (1918) y Pulcinella (1920), y quizá antes en sus Piezas fáciles para piano a cuatro manos— atrajo a la sensibilidad española por conducto de Falla, tendencia estética a la que se adjudicó la etiqueta de neoclasicismo. Los vínculos entre nacionalismo y música antigua habían sido proclamados por la escuela moderna francesa; también en España la ruta nacionalista marcada por Pedrell sugería la incorporación de modelos españoles antiguos.

En ese sentido, reflexionaba Falla, ‘La música novísima es pura y simplemente la renovación de aquella otra por tantos siglos olvidada’. Y es precisamente esa confluencia de ambos elementos lo que habría permitido, de acuerdo con varios autores, concebir obras como El retablo o el Concerto. Así pues, las primeras manifestaciones del neoclasicismo español habrían fructificado sobre las bases teóricas de Pedrell y la asimilación del moderno ideal parisiense, cuyas influencias, como se ha reconocido, determinaron en buena medida la estética falliana.

En Don Lindo, Halffter apuesta por la transparencia en las líneas y el equilibrio en la masa instrumental, restringida a las cuerdas y una discreta percusión que varía muy poco en carácter e intensidad a lo largo de la obra. Si hubiese que elegir a simple vista una cualidad de la obra ésta sería la concreción, lo que, si bien refleja una convicción estética personal, confirma, por otro lado, la fidelidad asumida al espíritu neoclásico. Es importante recordar un hecho que él mismo reconocería más tarde: a pesar de los distintos materiales sonoros utilizados en su obra futura, de las diferentes etapas de su carrera o de las transformaciones experimentadas por su lenguaje musical, siempre se movió dentro de esa estética.

Rodolfo Halffter muestra el mismo afán de restricción del que hablábamos antes; su elección instrumental resulta sumamente novedosa en el contexto de su tiempo. La plantilla de Don Lindo comprende una orquesta de cuerdas partida en dos secciones, es decir, dos orquestas paralelas separadas por la percusión (en la que alternan triángulo, castañuelas, tambor militar, plato suspendido, gran caja y tarola), orquestación a la que Halffter define como ‘en blanco y negro’ y que constituye, de entrada, un voluntario alejamiento de tintes románticos o colores impresionistas.

La presencia específica de ciertos recursos y elementos melódicos, rítmicos y de orquestación incluso permitiría aventurar la hipótesis de que la obra, en algunos pasajes, se hubiese concebido a partir de un pensamiento organístico. Que este instrumento intensamente vinculado con la práctica, la teoría y la interpretación de la música y las formas desarrolladas por la escuela española de los siglos XVII y XVIII haya sido un referente para Halffter en este trabajo es algo que no podría descartarse. No se oculta el hecho de que el autor se propusiera constreñir su planteamiento formal a partir de los asombrosos recursos técnicos y sonoros de esa etapa histórica. Por lo demás, la misma tendencia nos remite, hay que insistir en ello, hasta los llamados retornos al pasado, uno de los filones de la época que más certeramente apelan a los planteamientos básicos del neoclasicismo”. Tal es el contenido compendioso de este artículo de la UNAM.
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José Luis Castillo
Director de la orquesta de Cámara de Bellas Artes
Director invitado de la OSH

Uno de los directores y compositores más destacados y activos en el panorama musical actual. Afincado en México desde 1997, inició en España sus estudios de composición, análisis y dirección de orquesta para continuarlos en Salzburgo, Luxemburgo y París con Manuel Galduf y Alexander Müllenbach.

Su doble faceta de director y compositor le ha permitido ser considerado como uno de los  especialistas en el repertorio moderno y contemporáneo, desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días. Castillo ha dirigido el estreno mundial de más de ciento cincuenta obras, además de las primeras audiciones en Latinoamérica de algunos de los principales compositores de finales del siglo XX: Andriessen, Berio, Boulez, Donatoni, Francesconi, Gervasoni, Halffter, Manoury, Murail, Nishimura, Pesson, Rihm, Schuller, Trojahn, Xenakis y Zimmermann, entre otros.

José Luis Castillo es el actual director del Centro de Experimentación y Producción de la Música Contemporánea (Cepromusic) y director musical de la Camerata de las Américas. Ha dirigido en Alemania, Argentina, Austria, Canadá, España, Estados Unidos, Italia, Japón, Lituania, México, Polonia y parte de Latinoamérica. Fue director titular de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato. Como director de ópera ha dirigido desde Scarlatti hasta Sciarrino, pasando por Mozart, Donizetti, Verdi, Puccini, Falla, Britten o Dallapiccola con una decidida vocación hacia la ópera contemporánea.

MÚSICOS
Instrumento Nombre
Violín I Erasmo Solerti
Violín I Adriana Cordero
Violín I Azeneth Loáisiga
Viola Samuel Ramírez
Violoncello Cristian Guandique
Contrabajos Jose Pablo Solis
Piano Solista Leonardo Gell
Flautín/ Flauta Mario Velasco
Flauta Enmanuel Lafuente
Oboe Roslyn Cerdas
Clarinete Sergio Delgado
Clarinete Daniel Porras
Clarinete José Pablo Cruz
Fagot Luis Diego Cruz
Corno francés Nelly Juarez
Trompeta Jose Manuel Loría Brenes
Trompeta Jesús Campos
Trombon Luis Lizano
Tuba Andrés Porras
Saxofón Javier Valerio
Percusión José María Piedra
Percusión Allan Vega
Percusión Andrés Barboza
Percusión Josué Berrocal