El error de brújula de Colón y su resistencia a romper los esquemas de la simetría trina, pensar que podía haber un cuarto mundo, crearon el primer problema de identidad. Reconocidas las nuevas tierras como Indias, los conquistadores que siguieron al navegante obligaron a los naturales a llamarse indios. Así dejaron de ser abipón, aimara, apache, araucano, auca, azteca, bajá, boruca, botocudo, ciaguá, calchaquí, calchin, calpul, caluma, camahua, canaco, caracará, caracas, carajá, carapachay, carapacho, cariaco, caribe, cario, cataubas, cayapa, cayapo, cayeté, chaima, charca, charruá, chibcha, chichimeco, chontal, chuchumeco, chuncho, cocama, comenche, coronda, gandul, guaraní, iroqués, mapuche, maya, omagua, orejón, párparo, patagón, payagua, puelche, quechua, querando, quiché, quichuá, siux, taino, tamanaco, tapuya, tolteca, tupi o yumbo. Así perdieron su identidad cultural y tribal, identificándose con el bárbaro: mismo nombre, mismo rostro, misma barbarie” (Miguel Rojas Mix, Los cien nombres de América).

La mayoría de las palabras que identifican a los pueblos de este continente como grupos culturales y étnicos heterogéneos, expuestas en la cita de M. Rojas Mix, ni siquiera aparecen en el diccionario ni, mucho menos, en los procesadores de texto. Word, por ejemplo, no las reconoce y las subraya con color rojo.

Es así como, mediante diversos procesos de cooptación, las historias de los pueblos, sus voces e incluso su misma existencia han sido silenciadas e invisibilizadas históricamente.

Precisamente, a partir de este contexto y enmarcado en el proyecto descolonizador que ha emprendido la Orquesta Sinfónica de Heredia, surge el disco Voces. En él se vinculan las voces ocultas, estas voces silenciadas que la OSH quiere visibilizar.

Cinco compositores, cinco voces diferentes nos cuentan sus propias historias: historias únicas. Aquí le damos la palabra a cada uno de ellos, al camino trazado por los creadores de esta parte del mundo: América.

En Plegaria para cuarteto de cuerdas solista, cuerdas y percusión (2014), surgen varias voces, aparecen diferentes expresiones de actores-músicos. Entre ellos, la voz del compositor, Eddie Mora, manifiesta su mundo interno. Mora expone que:

Hay cuatro peticiones de los solistas, donde cada instrumento tiene su propio discurso, su propia voz, la cual se prepara para ofrecer una plegaria. La orquesta es una voz más, la voz del otro que actúa como un interlocutor del cuarteto, incorporándose en un diálogo con los solistas”.

Asimismo, el escucha de la obra está convocado como una voz más, la cual dará su propia interpretación del concepto plegaria.

A su vez, en la obra Cantos enterrados, Alejandro Cardona despierta las voces de personajes femeninos “amenazantes y, a la vez, atrayentes que son la perdición de los hombres, como dice La Petenera en sus versiones mexicanas y españolas”. Según el compositor:

Cantos enterrados es una obra inspirada en estos personajes femeninos, y en ciertos sones veracruzanos en los que aparecen: La Petenera, La Lloroncita y La Bruja. Fragmentos de estos sones, todos relacionados con símbolos femeninos acuáticos (sobre todo la sirena), emergen del tejido musical como elementos sobrevivientes de un exilio forzoso o como resonancias de un mundo reprimido y enterrado (pero evocado con una mezcla de fascinación morbosa y espanto)”.

Es así como se evocan diferentes canciones de la tradición popular:

La sirena se embarcó
en un buque de madera
como el viento le faltó
no pudo llegar a tierra
y a medio mar se quedó
cantando la Petenera.

Trío Xicontepec, Veracruz.

La Petenera señores
no hay quien la sepa cantar
solo los marineros
que navegan en la mar
han oído a la sirena
la Petenera cantar.

La Petenera, Huasteca veracruzana.

¡Ay de mí, Llorona
pero déjame llorar!
¡Ay de mí, Llorona
pero déjame llorar,
a ver si llorando puede
mi corazón descansar
a ver si llorando puede
mi corazón descansar!

La lloroncita, Veracruz.

¡Ay, me espantó una mujer
en medio del mar salado,
en medio del mar salado!
¡Ay, me espantó una mujer, ay mamá!
Porque no quería creer
lo que otros me habían contado,
lo de arriba era mujer
y lo de abajo pescado, ¡ay mamá!


La bruja, Veracruz.

Por su parte, la voz de Pablo Chin toma fuerza a partir de dos fuentes. Una de estas es, según el compositor:

La admiración por la obra de Cardona [la composición está dedicada al compositor costarricense Alejandro Cardona] de la que aprendí mucho siendo su estudiante. En mi concierto mucho del material musical se deriva de operaciones aplicadas a la obra para clarinete de Alejandro Canto y danza de los innúmeros abuelos. Aunque la intención no es que se escuche, su música sirvió de punto de partida en la composición del concierto”.

 

La segunda fuente que llena la voz de Chin es de carácter universal. Según él:

El título In the Form of a Shell, que significa “en la forma de una concha”, refleja la colocación no convencional de la orquesta, la cual usa como modelo las proporciones de la concha de Nautilus, cuya espiral se puede dividir en compartimentos cada vez más grandes, a menudo asociados a la proporción áurea. Así, en mi pieza la espiral comienza con la flauta, y a través de formaciones cada vez más numerosas culmina con un ensamble de cuerdas a la izquierda del escenario (visto desde el público). El objetivo es generar espacialidad en el sonido e intensificar la percepción del material musical”.

 

Ahora, regresamos nuevamente a la producción de Eddie Mora. En el texto titulado Ni aquí, ni allá existen varias voces. Una de estas es poderosa y trágica, la voz de la poetisa Marina Tsvetáyeva, quien en un corto poema reconstruye su vida, la cual estuvo inserta en un camino amargo por los sucesos dolientes de Rusia de la primera mitad del siglo XX. La presencia de la artista rusa se encuentra acompañada del compositor costarricense, quien manifiesta que:

La obra mantiene la intención de transmitir el simbolismo de las palabras, en sus tejidos sonoros, valiéndose del potencial expresivo del timbre oculto de los instrumentos musicales y sirviéndose también, en otros momentos, de la movilidad rítmica y la fortaleza del sonido. Un período de tiempo considerable en Rusia, me permitió aproximarme a su gente y a su cultura, a reconocer que en ese país, la palabra, impera. Se carga con una larga y monumental tradición literaria, con la que Tsvetáyeva coexistió. Hoy para nosotros, muchos años después de su trágica y temprana muerte, su palabra no es más que un testimonio de esa vivencia”.

Ni aquí, ni allá
Nuevamente las campanas
cantan la gloria
a las
resplandecientes cruces.
Tiemblo en todo mi ser,
porque entendí:
que estas cantan “y aquí, y allá”.

La sonrisa llama a los labios,
la gloria se está precipitando…
¿Cómo pude equivocarme?
Estas cantan: “No aquí, sino allá”.

Oh, que las campanas
sigan cantando
la gloria
a las cruces resplandecientes
Entendí demasiado claro:
Que no cantan “Ni aquí…, ni allá”.

(Traducción del ruso al español realizada por Ekaterina Chatski).

Posteriormente, encontramos la obra de Marvin Camacho, esta se titula La voz de San Juan. Con este poema sinfónico se cierra el tríptico de poemas compuestos por Camacho. El texto se construye a partir de dos personajes del Nuevo Testamento: Juan Bautista (Agua) y Juan Evangelista (Fuego). Tal y como nos dice el autor:

La presencia de estos personajes intenta producir un equilibrio entre uno y otro, y conduce a la orquesta hacia un tratamiento tímbrico y armónico distinto a lo tradicionalmente planteado en mis otras obras sinfónicas. La voz de San Juan convoca, una vez más, al carácter reflexivo de los dos poemas sinfónicos que le anteceden, con la variante de un planteamiento estético que emplea un concepto místico, el cual reviste a cada uno de los personajes aludidos”.

Por último, la composición de Camacho concluye con la voz femenina que transmite el texto en latín: Dona nobis pacem (Danos paz).

El disco finaliza con la voz de la compositora costarricense Rocío Sanz, quien dedica sus cuatro piezas a la muerte. Canciones de la muerte para soprano y cuerdas es un ciclo escrito en 1983, cuyos textos pertenecen a Rocío Sanz. Las canciones que este incluye son: La muerte espera, La fiera (Muerte inesperada), La muerte prevenida y Arrullo.

Dichas piezas ofrecen algunas características generales: lacónicas en su expresión, su forma musical se acerca a la miniatura musical, son atonales y el texto literario juega un papel importante en la escogencia de los recursos musicales.

La muerte espera
La muerte espera en todos los recodos de la vida,
agazapada fiera, secreta y escondida.

La fiera (Muerte inesperada)
Muerte violenta y súbita, fiera que salta desde su guarida.
La muerte inesperada nos desgarra, las páginas del libro de la vida.

La muerte prevenida
La muerte prevenida, la que se ensaya, aquella que se espera;
la muerte prevenida es tan fuerte que la otra, la otra, es la misma.

Arrullo
El engañoso arrullo de la fiera
es la muerte que a todos
nos espera y canta: ah, ah.

Nota escrita por: 

Ekaterina Chatski

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